研究早期艺术历史的复杂性，也许比讨论某个画家的真实性的历史，对于我们来说具有延伸问题的可能性。顾恺之本身的“半人半仙”的性质已被巫鸿教授指出[1]，作为文化史塑造顾恺之的过程，实际上比“顾恺之”创造艺术品的过程更加复杂。神话式的顾恺之和生成顾恺之的神话过程自然是紧密的交织在一起的，彼此互动。关于“顾恺之的艺术史”也可以理解为“顾恺之的神话所覆盖的艺术史”。我们首先要从今天的顾恺之概念出发，确定顾恺之所代表的意义在精神上的复杂性和多义性。

　　关于顾恺之的文学性的写作是由南朝的刘义庆完成的，历史性的写作是由唐朝的房玄龄等历史写作者完成的，关于他的艺术史的写作则是由唐朝的艺术史家张彦远完成的。这是三个文本意义的“顾恺之”。张彦远的写作混合了文学意义的“顾恺之”和历史意义的“顾恺之”，同时张彦远也给了我们“作为‘传神论’的阐释者的顾恺之”的概念。实际上，张彦远给我们描述的艺术史意义上的顾恺之还是无法支持复杂的当代学术讨论。张彦远所记录的大多数六朝(222—589年)时期的古画，对我们来说都是无法复原的文化想象。张彦远似乎没有描述古画的内容和样式的习惯，他的热情在于转述他所能看到的历史文献，并给出简要的定论。

　　宋代的宫廷收藏和私家收藏已经与唐代裴孝源和张彦远所记录的藏品出现了部分的断裂。宋朝的鉴藏家已经很难见到顾恺之的真迹，因此从作品的角度已经无法准确地建立顾恺之的概念。李公麟自然是一个更具体的现实精神载体，当时人们认为李公麟是吴道子的继承人，同样宋人和唐人已经认为吴道子是顾恺之的继承人。强烈地表现在帝王世系关系和宗法关系的正统观在艺术史的序列中依旧运行。这是宋朝人所认为的“近不及古”的人物画的正统观，而“古不及近”的山水画的正统观也在形成之中。到了董其昌的时代，山水画的正统观也基本完成。南朝人和唐朝人在文学、历史和绘画史的写作中构造了文字的“顾恺之”，而宋朝人在艺术品的记录和鉴藏中构造了绘画作品的“顾恺之”0这两种“顾恺之”的有力重叠，使得明末清初的鉴藏家的收藏有了更为明确的方向。现在归名于顾恺之的三件作品从文献记载来看都出现在宋代。《女史箴图》见于米芾《圆史》和北宋官修的《宣和画谱》;《列女传》见于《画史》;《洛神赋图》见于南宋王钰《雪溪集》。依照古史辨派的否定性的逻辑，仅凭这一点就足以瓦解由绘画作品所建构的现在的顾恺之概念。

　　张彦远所构筑的顾恺之概念与后来归名于顾恺之的作品的重叠才能产生相对实在的关于六朝绘画的有效知识。从宋代到明代正是这个过程。由于印刷术的广泛使用和古书收藏热潮的推动，早期绘画史籍和绘画品评著作很容易被读到。可以肯定地说，在明代，文人通过先朝流传下来的古籍刊本和抄本，特别是刻印的丛书来了解六朝的书画家及其相关知识。唐朝官修的六朝正史和《世说新语》在明代都是很容易读到的书籍。谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》、裴孝源的《贞观公私画史》、米芾的《画史》、北宋官修的《宣和画谱》、汤厘的《画鉴》等，这个文献系统对明代鉴藏家建构六朝绘画的基本概念具有重要作用。由于历史和画学书籍的流通，文字里的六朝绘画知识要比古画摹本所呈现的六朝绘画知识传播的范围更广泛。

　　以元末明初的陶宗仪为例，可以清楚地看出古代绘画文献对他的影响。他在《南村辍耕录》卷之十八“叙画”一节，摘引了几本重要的绘画典籍，其中包括唐代张彦远的《历代名画记》[2]，宋代郭若虚的《图画见闻志》，邓椿的《画继》，无名氏的《画继补遗》，陈德辉的《续画记》，赵希鹄的《洞天清禄集》，元代汤厘的《画鉴》，夏文彦的《图绘宝鉴》;并在文中提到《宣和画谱》。这几乎是今天学习中国绘画史的学生的古籍参考书目。王世贞所刊刻的王氏书画苑》，毛晋所刊刻的《津逮秘书》，詹景凤所刊刻的《詹氏书画苑补益》，使得明末清初的文人更容易读到上述绘画典籍。

　　在明代能够被称得上鉴藏家的人并不多。他们集中于明代的苏州府、松江府和嘉兴府这三个彼此邻接的区域。嘉兴是鉴藏家更为密集的地区，项元汴(1525—1590年)、李日华(1565—1635年)、郁逢庆(17世纪)都是嘉兴人，汪石町玉(1587—1645年)虽然是徽州人，但他长期寄寓在嘉兴。太仓有王世贞、王世懋兄弟;长州和吴县有文征明(1470—1559年)和文彭、文嘉父子、韩世能(1528—1598年)，张丑(1577—1643年);华亭有何良俊(1506—1573年)、董其昌(1555—1636年)、陈继儒(1558—1639年);上海有顾从义(1523～1588年);无锡有华夏;詹景凤(1519—1600年)是休宁人，在江浙地区欣赏到不少古书画藏品。这一地区是私人鉴藏家高度集中的地区，鉴藏家之间的联系非常频繁。特别是华夏、韩世能和项元汴等人的古书画收藏品把这一地区的鉴藏家不同程度地联系在一起。对于后来艺术史和鉴藏史来说，这是一个文化权力密集的地区。

　　在王世贞的六朝古画的收藏品中，只有一件题名为史道硕的《八骏图》。他写有《晋史道硕八骏图记》[3]，在考辨过程中，他提到了谢赫的《画品》、李嗣真的《续画品》、裴孝源的《贞观公私画史》、郭若虚的《图画见闻志》和北宋的《宣和画谱》。这些书正是王世贞所刊刻出版的绘画丛书《王氏画苑》的主要古籍。王世贞并不认为它是史道硕的亲笔，并说：“今此卷无贞观小印，当是人间摹本”。王世贞、王世懋兄弟是否见过其他六朝画家的古画摹本，我们无法知道。

　　项元汴收藏过的东晋和南古画有顾恺之的《女史箴图》卷(大英博物馆藏)[4]张僧繇的《云山红树图》轴(台北故宫博物院藏)。项元汴在鉴定上的主要依据我们无法知道。项元汴与当时的书画收藏家华夏、文征明和文嘉父子、汪继美和汪石可玉父子、陈继儒、李日华、董其昌都有密切的交往[5]。项元汴把明代后期的鉴藏家评论了一番，根本否定了王世贞兄弟和顾从义兄弟的鉴定能力。他认为最好的鉴定家是詹景凤和他本人[6]。

　　詹景凤所能看到的东晋和南朝古画摹本是当时的私人收藏家的藏品，他在《东图玄览编》里多次提到韩世能的藏品。根据现有的资料，韩世能家收藏的古画摹本有：曹弗兴《兵符图》，顾恺之《洛神图》、《射雉图》、《右军家园景》，张僧繇《五星二十八宿图》。

　　詹景风在韩世能家见到过顾恺之的《洛神赋图》[7]和曹不兴《山水》一轴，他还与郭亨之一起见过长安古董商手里的另一件顾恺之的《洛神赋图》的摹本。从詹景凤的题跋上看，他似乎还见过王世贞收藏的史道硕的《八骏图》。詹景风在刘宫保(子大)家见到题为张僧繇的《观碑图》。并在《东图玄览编》卷一里提到一幅题名为顾恺之的《谢太傅东山》。詹景凤所具有的鉴定标准，看来是凭借绘画的笔法，在鉴定长安古董商手里的《洛神赋图》时，他依据“布置沙汀、树石、卉草，似唐以前法，而非五代北宋人手指，但石皴纯用刮铁，又似北宋人，”断定“予以为非北宋人摹唐人本，即江都王绪之流粉本。”而且，詹景凤在题跋里提到“春蚕吐丝”，这是元代的汤厘描述顾恺之时所用的词。无疑，“春蚕吐丝”这个描述对日后的安岐有一定的影响。安岐在著录《女史箴图》时同样使用了“春蚕吐丝”这个词。

　　何良俊、张丑都曾见过所谓顾恺之的《列女图》;韩世能、詹景凤、董其昌、张丑、汪珂玉都曾见过顾恺之的《洛神赋图》;严嵩(1480—1567年)和严世蕃(?一1565年)父子、顾从义、项元汴曾先后收藏过《女史箴图》，此图也曾经文嘉和董其昌过目。这三卷由宋代鉴藏家所建立的与东晋顾恺之相关的作品，实际上是三个卷轴画的“顾恺之”，或者说是三个收藏品的“顾恺之”。

　　尽管这一地区的鉴藏家具有相当的文化权力，但他们对构筑人物画的正统序列并没有新的贡献。很显然，人物画的正统序列在唐宋之际业已完成。而且这个正统序列在明代也只能是文字性的。明代的鉴藏家不断地复述这个由唐宋的书画史家和书画品评家已经建构好了的现成的知识。在明代鉴藏家的题跋中经常提到晋唐的书画“世不多见”。留给他们的任务也仅仅是利用早期画学文字的简要描述来“鉴定”六朝古画。他们普遍不习惯于利用文献进行绘画题材的考辨工作。尽管《贞观公私画史》和《历代名画记》是明代后期的鉴定家最容易读到的画学文献，但是没有一位鉴藏家对顾恺之是否画过《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女传》提出明确的质疑。即使是博学的董其昌也没有出色的表现。只是到了清代有考据癖的孙星衍那里，才明确质疑《列女传仁智图》与顾恺之的联系。孙说：“见口明代后期鉴藏家关于六朝绘唇知识的生成与作用《贞观公私画史》及《列代名画记》，独不著录顾虎头画。”[8]以藏品的方式流动的知识在鉴藏家当中更容易产生影响。藏品上的历代鉴藏家的题跋和印鉴浓缩了部分前人的经验和知识。

　　从现存的文献看，顾恺之可能画过《列女传图》。理由有三：第一，刘向的《列女传》可以说是历史上流传最久的题材之一。从东汉一直到明清。同时这一题材在六朝由很多画家来画。第二，顾恺之赞美过卫协画的七佛和大列女“伟而又情势”[9]。第三，《历代名画记》记录顾恺之画过《阿谷处女图》，《阿谷处女》的内容源于刘向《列女传·辩通传》，标题为“阿谷处女”，与原标题完全相同。除了顾恺之外，史道硕、戴逵也画过《阿谷处女图》。实际上它属于《列女辩通图》的一部分，谢稚、濮道兴都画过《列女辩通图》。列女题材在中国历史上具有政治和社会的长期适用性。皇权与男权理念所设计的“女德”与“女教”不仅流行于汉魏六朝，也流行于宋明之际。

　　《洛神赋图》是晋明帝画过的题材。至少在唐代的鉴藏家的记载里六朝曾经有过这一题材。按徐邦达先生的梳理，顾恺之《洛神赋图》的传世摹本分别是故宫本、辽宁省博物馆本和美国弗利尔美术馆本三件，仅存于记录的摹本有韩世能本、安岐本(有“明昌”印记)。此外无款或题作唐宋人画的《洛神赋图》的本子还有：1.陆探微《洛神赋图》白描本，今藏美国弗利尔美术馆。徐邦达认为是明清人所勾粉本。2.唐人画《洛神赋全图》，《石渠宝笈初编》卷三五著录。3.李公麟白描《洛神图》一卷，《石渠宝笈续编》宁寿宫著录，乾隆皇帝题为《洛神赋》第三卷。总之，所谓顾恺之的各种摹本参与了明清鉴藏家关于六朝绘画的知识构成。韩世能、詹景凤、项元汴、董其昌、梁清标、安岐都搅拌在这个过程中。

　　实际上，董其昌的注意力并不完全在《洛神赋图》上，虽然董其昌也赞美《洛神赋图》，说：“顾长康画海内惟此卷与项氏《女史箴》，真名画之天球、赤刀也。”但是他还是想用这幅画去与别人交换诸遂良的书法作品《西升经》。董其昌对晋康书法作品特别看重。与《洛神赋图》具有精神联系的是由一系列重要书法家所书写的著名书法作品。这是许多明代后期鉴藏家关注的焦点。《洛神赋》是中国文化史上的名篇，更重要的是王献之写过《洛神赋》，也就是书法史里所说的《大令十三行》。王献之的十三行《洛神赋》摹本在明代有韩世能藏本和项元汴的藏本，文征明家有李公麟摹本。董其昌多次写过题跋，将项元汴藏本刻于《戏鸿堂帖》中，并一再临摹。董其昌认为李公麟和赵孟頫都写过《洛神赋》。赵孟頫临写的《大令十三行》明代的詹景凤曾见过。现在我们知道的赵孟頫所写的小楷书《洛神赋》有以下几个本子：

　　大德三年(1299年)书与俞子甲、清道光时真迹在吴荣光家，今已不存。

　　大德四年(1300年)为盛逸民书真迹本。天津艺术博物馆藏。

　　延佑六年(1319年)张天雨所跋的真迹本。曾收藏于项元汴的天籁阁，后入清内府，最后归黄仲明手。有商务印书馆影印本。

　　曹植《洛神赋》的文化意义被历代书法家的作品叠加起来。所谓顾恺之的绘画与这个叠加过程联系在一起。曹植的赋、王献之的书法、顾恺之的画，这种三位一体组合关系自然是鉴藏家梦寐以求的。清代顾复在《平生壮观》著录过一本《洛神图》，“上逐段楷书《洛神赋》，传为大令(王献之)。余亦定为虎头(顾恺之)，尊文敏(董其昌)之说也。”这说明，董其昌的意见可以和后来任何所谓的顾恺之摹本发生混合性的关联。在明代支持顾恺之《洛神赋》存在的条件至少还有书法的基础。同样的情况也反映在《女史箴图》上，项元汴就认为该图上的楷书是顾恺之写的。按董其昌的意见，《女史箴图》上的题字是王献之写的[10]。

　　董其昌对《大令十三行》的历史源流仿佛了如指掌，但对《洛神赋图》和《女史箴图》所知甚少。这种情况并非董其昌所独有，而是明代后期鉴藏家的普遍状况。宋元时期刊刻或手录的古书、晋唐书法作品和五代北宋直至元代的文人山水画是当时的鉴藏家收藏的重点。

　　《女史箴图》与顾恺之的联系，是最不容易找到早期文献材料和间接证据的。这不仅是由于唐代文献中缺乏顾恺之画过《女史箴图》的记载，同时也由于唐代文献中缺乏六朝人物画家画过《女史箴图》的记载。不过，《历代名画记》的写作者的确有“重南轻北”的倾向，相比之下，书中记录的北朝画家数量少(13人对74人)，作品少(只有杨子华、曹仲达的作品)。

　　《列女传仁智图》、《女史箴图》和《洛神赋图》这三个古摹本自宋代以来以顾恺之的作品的名义在鉴藏家的收藏活动和品评过程中流动。它们有力地塑造了人们关于顾恺之及其六朝绘画的“知识”。这个“知识”在当代的艺术史研究和书画鉴定当中仍然具有影响力。至少我们今天还要以顾恺之和六朝绘画的名义来讨论《女史箴图》。

　　我们必须检讨一下作为文化史的“顾恺之概念”。我们今天所拥有的“顾恺之”概念可以粗略地归纳为如下几点：1.“传神论”的理论阐释者。2.女性题材的卷轴画家。3.从事佛教题材绘画的壁画家。不过，作为后者的“顾恺之”概念由于东晋寺庙壁画的历史性的灭绝而成了空洞的符号。“女性题材的卷轴画家”这一概念是最为具体的，以三类主题的女性题材绘画作品为依托，是形象的顾恺之概念。

　　《列女传仁智图》和《女史箴图》都属于宋代郭若虚所分类的“观德”方面的人物画作品。它们之间有重叠性的故事题材，如“冯婕妤挡熊”、“班婕妤辞辇”。明代的丁云鹏和清代的金廷标都画过“冯婕妤挡熊”故事。即《冯嫒当熊图》和《婕好当熊图》(故宫博物院藏)。此类故事和绘画的基本理念仍然在明清社会中运行。明清历史里的真实的节妇烈女与古代知识及其信仰的互动关系已经远远地超出了鉴藏家的知识的影响力。许多妇女也许并不知道顾恺之，但她们也许知道刘向的《列女传》，以清朝人所写的《明史》为例，可以看出一些信息：

　　汤慧信，上海人。通《孝经》、《列女传》，嫁华亭邓林。

　　江夏欧阳金贞者，父梧，授《孝经》、《列女传》。

　　会稽范氏二女，幼好读书，并通《列女口明代后期鉴藏家关于六朝绘雷知识的生成与作用传》。

　　项氏女，秀水人。……精女工，解琴瑟，通《列女传》，事祖母继母极孝[11]。

　　刘向的《列女传》在宋明之际被多次印行。明代嘉靖三十一年黄鲁曾刊刻了刘向《古列女传》七卷，还有明对溪书坊刊刻的《新镌增补全像评林古今列女传》八卷(汉·刘向撰，明·茅坤补，明·彭烊评)，明刊本《列女传图》十六卷(汉刘向撰，明汪道昆辑，明仇英绘图)。明朝一直积极恢复宋代的礼教，特别是女教。

　　明仁孝文皇后(1360—1407年)是永乐皇帝的夫人，中山王徐达的长女，她经常读刘向的《列女传》，并写了《内训》一书。在明朝永乐年间，大臣谢缙(1369—1415年)等人就奉永乐皇帝之命编撰了《古今列女传》三卷发行于世。后来到了清朝，王相把汉代班昭(公元49～约120年)的《女诫》、唐代宋若华(?～820年)的《女论语》、明代仁孝文皇后的《内训》和王相的母亲刘氏的《女范捷录》合订起来叫做《女四书》，在社会上有着很大的影响。据陈东原的统计——“二十四史中的妇女，连《列女传》及其他传中附及，《元史》以上，没有及六十人的。《宋史》最多，只五十五人;《唐书》五十四人;《元史》竟达一百八十七人。《元史》是宋濂他们修的，明朝人提倡贞节，所以收罗的节烈较多，一方面他们的实录与志书又多多少少地记载这些女人节烈的事，所以到清朝人修《明史》时，所发现的节烈传记，竟‘不下万余人’，节掇其尤者，也还有三百零八人”[12]。

　　上述情况不仅是明代列女节妇的文化背景，也是明代鉴藏家的文化背景。

　　但是，当《列女传》和《女史箴图》与社会的关系获得了“表现性的因果关系”的解释之后，我们怎样进一步解释《洛神赋图》在明代后期或此后的意义?《洛神赋图》与《列女传》之类的女性题材的作品具有某种矛盾性。《洛神赋图》没有道德说教功能，强调了男性对美丽多情的女性的不可企及的境界。它的核心是审美、欲望和怀想。这个主题有些接近于郭若虚所说的“靡丽”类型的人物画。这两种不甚统一的“顾恺之”并没有被明代的鉴藏家注意到。

　　从李日华和其他鉴藏家的记录中，我们可以感到古代书画作为商品在当时社会上流动的频繁和迅速。长期拥有古画藏品的收藏家，如华夏、韩世能、项元汴等，都不是富于研究精神的艺术史学者和文献考据家。詹景凤、董其昌、李日华、陈继儒等人，都是在短时间内欣赏到一些六朝古画的摹本，真像古人所说的“云烟过眼”。这些古画摹本往往秘不示人，缺乏长时间的“公开性”，使得许多研究者不能深入地参与其中。因此，我们无法要求明代后期的鉴藏家或文人具有清晰准确的六朝绘画的知识。

　　直到今天，还是有人把顾恺之当作一个不可分割的整体来讨论。今天这个统一的顾恺之是由三个文本的“顾恺之”和三个卷轴画的“顾恺之”在历史过程中合成的结果。在明代后期，鉴藏家们完成了这个合成工作，有力地构筑了当时乃至今天的六朝绘画的“知识”。实际上，这个被合成的“顾恺之”并不存在于东晋，而是存在于东晋以后的历史过程中。

　　[1]《中国绘画三千年》47页，北京，外文出版社，1997年。

　　[2]《南村辍耕录》卷十八，北京，中华书局，1959年。

　　[3]《弁州山人四部稿》卷一百三十七，四库全书，上海古籍出版社。另见《佩文斋书画谱》卷八十一。

　　[4]项子京题：“宋秘府收藏晋顾恺之小楷书女史箴图。”

　　[5]郑银淑《项元汴之书画收藏与艺术》，台湾文史哲出版社，1984年。

　　[6]陈田《明诗纪事》庚签卷七“詹景凤”条引《东图集》，上海古籍出版社，1993年。项尝谓余：今天下谁具双眼者?王氏二美则瞎汉，顾氏二汝眇视者尔。维文征仲具双眼，则死已久。意在欲余以双眼称之。余顾徐徐答日：“四海九州如此广，走未能尽见天下俊贤，焉能尽识天下之眼?”项因言：“天下具眼，惟足下与汴耳。”(项元汴讲话的方式明显地模仿三国时代曹操对刘备的讲话方式——“是时曹公从容谓先主日：‘今天下英雄，唯使君与操耳。本初之徒，不足数也。”’见《三国志》卷三十二。也许这是转述者詹景凤的讲话方式)

　　[7]詹景凤《东图玄览编》卷之二，《中国书画全书》本，第四册，上海书画出版社，1992年。

　　[8]孙星衍《平津馆鉴藏书画记》，江宁陈氏编校聚珍本。

　　[9]《历代名画记》引顾恺之《论画》。

　　[10]董其昌《画禅室随笔》：“昔年见晋人画女史箴，云是虎头笔。分类题箴，附于画左方，则大令书也。大令书女史箴，不闻所自。”

　　[11]《明史》卷三百一、三百二，列女一，列女二，北京，中华书局，1974年。

　　[12]陈东原《中国妇女生活史》180页～181页，上海，商务印书馆，1937年。