郑在东出生于1950年代前期的台湾，属于国共内战后移民的外省二代。1970年代末期，他开始投入绘画创作。他初期的风格以表现主义取胜，吸收了不少马蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)在“野兽派”时期之后的风格特色。1980年代后期，他在表现主义之中融入超现实主义的形式语法及氛围。此发展应与他早年受过的电影训练有关。与中国当前多数前卫艺术家的训练和策略极为不同，郑在东很快地就在西方现代主义风格的基础上，将观照的视野转回到自己与中国艺术传统的关系。此发展看似从前卫撤退，其实更是一种文化反刍。

　　在1989年的一套《江干雪意、枯山水和鹊华秋色》三联作当中，他以自画像的形式，吊诡地呈现了自己与山水和“山水画”之间的辩证关系。挪借传为唐代王维(701-761)所作的《江干雪意图》和元代赵孟頫(1254-1322)《鹊华秋色》(1296)

　　经典杰作的部份画面，他塑造了自己与艺术史传统对话的悬疑气氛。看似超现实，他其实已将自己遣返中国文化的时空了。在1990年代期间，他以风景为题，却将现实的世界再现为勾唤传统山水意境的画面。南宋画院名家马远(约活跃于1190-1225以后)一角半边式的构图，以及元代文人画家倪瓒(1301-1374)“天下无人”的林亭山水，更是他时而挪借的偏爱。

　　以西式绘画技法为基础，郑在东采取的形式策略，明显比传统中国文人更为自由，既无非正宗系谱不学的局限，也没有必得书法用笔的包袱。文人主观意识所排斥的青绿重彩，反而是郑在东最基本的形式之一。艺术史上的职业名家和业余文人，都随他个人品味之所向，而成为弹性借镜的对象。虽然如此，较令郑在东心仪的绘画传统，似乎都在明代之前;对于诗意浪漫的南宋山水，以及元代文人在再现时，所融入的鲜明个性表现，明显更是他情有独钟的典范。在艺术的传统中玩味，在现实的生活中玩世，这种结合生活与艺术的态度，成就了郑在东栖居于当代与传统文化之间的游戏美学。

　　1990年代末期，郑在东从台北移居上海之前与之后，曾有几年的时间，尝试以纸、绢的材质，表现水墨或水彩，并以毛笔处理线条、笔触和晕染，意图赋予画面更敏锐、柔软与细致的触迹。题材上，他进一步回溯传统，以古董文玩为对象，不但扮演起身兼玩家和藏家的鉴赏者角色，更以此入画。不但如此，他也揣摩传统文人雅士的休闲生活，遍访中国历史名胜。以重访古人为手段，无论登高望远，或是临流独坐，他在作品中展现了思古之幽情。

　　郑在东遍游中国古来各地的江山胜景，其实也在印证他在传统绘画中之所见。与其说他是针对实景写生，不如说他更融入于古人的山水画境之中。从他近年来的作品不难看出，经他描摹入画之后，观者所见的已是实景与历史的综合体。也就是说，郑在东以其风景绘画，勾唤起了内行观者对于中国山水画史的记忆，凸显的是郑在东个人对古人的品味。譬如说，《西湖》(2007)和《钱塘江》(2012)使人联想南宋画院的马远、夏珪(亦作夏珪，约活跃于1195-1230)或李嵩(1166-1243);《天池山》(2012)和《富春山》(2012)呼应了元代黄公望(1269-1354)同名题材的杰作;唐代王维的《辋川图》固然久已不传，郑在东的《蓝田辋川》(2012)依旧引人怀古的想象;《济南鹊华秋色》(2011)几乎是对元代宗师赵孟頫的致敬之作;至于《苏州虎丘》(2011)，也很难不让人想起明代沈周(1427-1509)在同一地点完成的写生册页。

　　郑在东鲜艳强烈的重彩风格，同时辉映了从魏晋到唐代的青绿山水主流。据传，李思训(651-716)曾应唐玄宗之命，耗费数月心血，才将嘉陵江三百里的山水绘写完成。虽然只是一则历史传说，可能不是事实，却说明了青绿山水作为山海景观的一种再现，也象征了帝国的天下江山。类似的案例，又譬如北宋宫廷画家王希孟(1096-1119)为宋徽宗(在位1101-1125)所绘制的近十二米长的青绿杰作《千里江山图》。从国家图像的角度观之，青绿山水似乎暗示了一种相对较具公共性的寰宇空间;相反地，文人介入山水画的创作之后，却有将山水私有化的倾向，甚至将其转化为反映或投射个人灵视与心境的胸中丘壑。青绿山水的表现，在色彩上较具显性与华丽的装饰特质;以文人为滥觞的水墨山水，则是强调墨分五彩，刻意压抑与内敛，呈现隐性的心理特质。郑在东一方面以“江山胜景”称呼自己画中的重彩景观，彷佛这些都是历经时空变迭，迄今仍屹立不坠的天地自然，犹如永恒的象征;另一方面，他也为山水赋予别具人文气息的历史感，画中总是可见既隐又显的文化符号，而且，体现为人对自然的斧凿之痕，譬如地景中的建物。更正确地说，郑在东感兴趣的其实是人文化的自然，一如他对中国传统山水意境的重视，文学性与艺术性的审美才是他终极的文化关注。

　　然而，郑在东代表的毕竟还是自己，从玩世个人主义的角度看来，他作品最耐人寻味的却是一股幽暗且挥之不去的颓圮感。无论是人物、花卉、文玩，或是风景，他没有例外地注入个人主观的精神感性和心理空间。如前面所言，中国传统文人擅长为山水提供隐喻，将其私密化，甚至转绎为个人的象征。观者在郑在东作品中所瞥见的图景，往往更像是崩解或湮灭在历史洪荒中的昔日陈迹，如果不是满布斑驳，历经风侵雨蚀，就是弥漫了已故的死亡气息。彷佛在青春中，他已预见腐朽;在现实中，他已嗅闻无常;在历史中，他照见的并非永恒，而是对及时行乐(carpe diem)的顿悟。