当代的水墨画在功底好之上还要面临两个选择：是在传统题材的基础上加以现代的重述还是直面现代都市、借传统语言陈述当代感受。马波生取的是后者—这正是李可染学派的精神传承，而不仅仅是笔墨上对李可染风格的泥摩。马波生的都市水墨画纵逸清奇中充分做到了将他的逆袭思维体现在画面上。都市水墨画这个提法首先是个悖论。水墨画本身的出现是文人借书法和委婉的“言他”艺术修辞法来做到对宫廷政治批评的产物，因此水墨画在一开始是隐逸画，是流徙画，是孤独绝望中自我抒发的手段和藉慰，而不是表现热闹人生的媒介的文人画。在今天社会急剧向着都市化巅峰发展的趋势和过程中，马波生直面现代都市的选择凸显了他对社会的看法和参与，更代表了他对传统水墨画在当代的文化取向的态度。

　　传统水墨画的主流是隐逸式的文人画。这一隐逸传统到了明代的城市化过程中出现过一个巨大的变化，也就是以吴门画派为首的“城市”文人画的兴起。吴门画派的城市文人画的理论依据是“大隐隐于市，小隐隐于山”。“市隐”观念最早出自于老子的《道德经》：“小隐于野，中隐于市，大隐于朝。小者隐于野，独善其身;中者隐于市，全家保族;大者隐于朝，全身全家全社会。”更由于中国的传统文化的关注主要对象是乡村缙绅文化，传统隐逸文人画多以乡村生活环境及其物品为表现对象。即便是隐于市的吴门画家也多以传统的隐逸文化关注的题材为中心。因此，马波生以水墨画直入直接影响了城市文化的视觉现象和对城市本身的表现将水墨画提升到对城市当代文化本身关注的高度。这一提升的本身是重新定义传统“市隐”概念;是走出市隐中的隐字，并且完成从出世到入世的一个完整的当代文化思维方式的转换，同时将都市水墨提升到直面城市化而不为城市化所束缚。

　　谈到都市水墨画的渊源，我联想到李可染先生五十年代的一幅作于他访问东德时的写生。这件写生作品虽然开以建筑物为主的先河，但是仍然半隐半现在树丛之中，仍然在很大的程度上保持了传统山林文化和西方景物的结合。而马波生的都市水墨画中完全背离山林文化，他的画中的森林是水泥建筑，树的枝杈是纵横交错的电线，活动在这森林间的是熙熙攘攘的当代忙碌而相互陌生的人群以及当代交通工具。故此，马波生从一个摩习李可染的山林水墨传承的学生升华而为携持李可染的文化精神进入了当代的都市化文化时期文化。与此同时马波生另外开拓了原本空白视觉审美空间—都市水墨文化空间。从这个意义上说，对马波生的都市水墨艺术的研究因该放置在中国都市文化研究与中国文学学科的学术框架中，整体地讨论当代视觉文化在都市化影响下出现的嬗变。

　　马波生的都市水墨画看似对都市的生活的速写，细细品味，他实际是以简约而忧涩的手法描绘城市的身姿，尤更以质感密集的细线或平刷的墨色呈现他极具新意的，充分表现了当代人对都市的视觉记忆的局部描述。马波生最具特色的是对城市人的刻画。当下许多水墨画家都在竭力寻找当代人在水墨画中的表现，但是细细品味，多数的水墨人物表现的是当代人的衣着，但是精神面貌却是传统的、出世的、甚至带有隐逸色彩的。为了打破传统人物面貌的制约，有些画家走入了以民工或社会底层人物的形象为模本，刻意以夸张的手法俗化水墨人物。但是马波生的选择是观察：观察当代人物的表情，肢体语言;观察不同阶层的人的外貌和内心的关联;最重要的是他观察并掌握了如何表现眉宇之间细微处才觉察到的当代人的特点。

　　更为难得的是马波生的当代都市水墨中所含有的古意，即，“从来多古意，临眺独踌躇”的那种情调。唐代杜甫在《登兖州城楼》时得到的这个诗句，而马波生却是在临眺博物馆的大量古代绘画作品收藏时研习的结果，或者是博习古今名人笔墨的收获，更可能是李可染传派的特点。在马波生的水墨画中，我们在强烈的、扑面而来的当代热浪之后所体味到的是龚贤(1618-1689)积墨法的浓郁，法若真(1613-1696)柔绵中透明的墨色，弘仁(1610-1664)刚拔峻峭的线条的综合特点。

　　都市文化的研究在当代仍然是个新兴学科而且主要集中在人文学学科中，因而，马波生高调将水墨画的传统之巨轮直接驶入都市的水泥建筑的海洋之中的座位是一个水墨画的当代宣言。