相对于文字、语言，直觉是人类对于事物最直接、最本真的反映手段。尤其在艺术创作中，到位、深刻的直觉力量的使用能够瞬间抓住观者的眼球，并且它往往能突破种族、地域、国家等等现实因素的羁绊，使得不同生活语境与状态下的个人，在没有阐释与沟通的情况下，也能够迅速地被同一幅作品所打动。当然，直觉力量的形成并非完全都是天生与自然而然的。悖论的是，虽然直觉强调人们对于各种身体本能的使用(如视觉、触觉、嗅觉等)，但很多时候直觉的形成也需要后天的打磨，并且在长期的生活与训练后，人类的直觉能力也会有所改变。正如我们看到一个孩童与一位饱经沧桑的老翁，在对于外界事物变幻所带来信息改变的直觉感受上，很多时候是不一样的。当然，也有相同与接近的地方，比如对于疼痛、对于温度的变化、对于危险等等更具动物性的直觉能力方面，人们似乎差距不大。但在一些需要后天训练，特别是文化的判断能力与感受方面，基础的训练、生活的阅历以及后天的思考，显然使得人们在此方面的直觉能力是不一样的。因为文化的形成，受制于地理、政治、经济等等现实因素，并非天然存在，也因此对它的判断和价值提取的直觉能力，需要经过后天的开发与深入的体会，才能逐渐形成敏锐与准确的直觉感受。

　　应天齐就是这样一位善于思考的直觉型的艺术家。出生于1949年的他，经历了新中国成立后社会的众多重大转变：文革、改革开放、西方新思潮的涌入等等20世纪中国历史重大事件在他身上都或多或少地留下了印记。不过，艺术家并没有因为人生阅历的丰富，而放弃对于事物直觉判断能力的开发。在坚持长期对生活、文明的细致入微地观察与严肃思考的同时，他选择使用直觉能力来呈现自己对这些事物观察后的结果。

　　出于对自身所处文化语境的兴趣，在艺术探索方向上，应天齐对于中国传统文化在当代社会留存的元素给予了更多地关注。但他并非是要重现或者恢复历史，而是带着一种批判的眼光，以当代人的立场去关注那些曾经在中国存在了几千年的文化因子。在他看来，这些在今天被人们所漠视的文化元素，仍然存在于我们的血液中，对它们的再现与反思将有利于未来我们对自身文化结构的完善。

　　《西递村系列》是艺术家起始于1986年的创作。当时，时值中国重新打开国门，西方思想在中国的传播再次形成了重大的思潮。在对于新事物好奇与热心的同时，人们对旧事物也产生了怀疑：不仅仅是针对1949年后的红色文化，对于更为久远的传统文化也开始再次怀疑。受到大时代感染，应天齐同样对传统产生了怀疑。他不仅完全走出了革命文艺创作思路的影响，也开始针对中国的传统文化现象进行反思。他选择了安徽的一座相对古老的村庄西递村，作为自己的观察对象，以版画的形式围绕该村落进行了大量的创作。

　　而西递村这座保留了中国传统社会一些基本特征的古村落，也很好地呈现了众多中国传统文化的特征。不过与它优美的自然风光不同，艺术家在西递村中观察到了很多令人反思与警醒的现象：封闭的建筑思路，对人性压抑的贞洁牌坊以及闭关守旧的小农思想等等。艺术家并没有将这些观察到的结果给予直接的呈现，而是将它们与直觉的感受相结合，将这些令人压抑与反感的因素以视觉的因子融入于自己的版画创作中。他选择了“黑、白、灰”作为创作的主色调，画面结构对称，但色调阴沉，整体感觉沉重而又压抑。那些外观四方整齐、造型保守的徽式建筑，朽坏的门框与高高的院墙，仿佛铁笼，试图将人进行圈禁，时儿出现的门状黑色区域以及狭窄悠长的街道，更是强化了画面这种压抑感，准确、直观地传达了艺术家在西递村观察到的结果与体悟。西递村也不再是现实中的西递村，它成为了艺术家传达情感与心境的承载物，也成为了艺术家在观察传统文化的同时，形成于内心的对于人性洞察与关怀的另一个世界。

　　如果说《西递村系列》是艺术家对仍然留有遗迹的传统文化的感受与观察的话，那么在《世纪遗痕》中，艺术家则将这种观察上溯到了文明的源头，并且不仅是针对中国，对于其它文明中留存的痕迹，在此系列的创作中，艺术家同样给予了关照。

　　在谈及文明的源头时，通常我们都会想到厚厚的典籍与大量的文字记录。但是应天齐并没有选择使用那些繁复的线索，在对众多古文明遗迹进行长时间观察后，他以自己的直觉入手，选择了那些看似简单却又极为准确的文明承载物的痕迹作为呈现的对象。这些印刻于木头、青铜或墙面上的痕迹，象征了这些源头性思想在人类的各种文明中扮演的角色以及它们在当代社会中的影响：正像是那些放置时间长久的物品上形成的种种斑驳痕迹，传统文明不仅深深印刻在我们的思想中，也时刻影响着我们文化发展的形状。在表现这些古老文明痕迹的同时，艺术家也试图向我们表达出这样一种关切，那就是传统对于我们的影响是非常个人性的，正如时间会在不同物体上留有不同的痕迹，传统在每个人的体内也会有不同的呈现。并且这种个体性的呈现，相较于政治上国家的历史叙事与经济上商业的潮流命名，更为真实，也更为接近事物与历史的本来面貌。

　　在艺术内容上关注对传统文化挖掘的同时，应天齐对于艺术语言的创新也非常重视。早在1980年代，他就开始接触到了当代艺术的表现形式，80年代美国当代艺术家劳申伯格在北京的讲座与展览对于他后来的创作产生了重要的影响。也因此，虽然受到过严格地传统艺术训练，但艺术家并没有局限于传统艺术形式的创作。在制作版画与绘制油画的同时，他也根据作品表达需要，完成了众多行为与装置艺术。2012年的威尼斯建筑双年展上就展示了他的装置作品《囚》与《砖魂》。

　　在这两件作品中，艺术家将传统文化元素与当代社会的现实进行了结合。在《囚》中，他制作了一个巨大的铁笼，以比喻现代化社会中密集的高楼大厦，而在铁笼内部则是那些被毁坏的古代建筑残留物。《砖魂》的材料，则是那些被毁掉的清代民居中的砖头。艺术家亲自在现场将那些砖头收集起来，并将他们磨成粉末，最后重新铸造在一起。在现场，艺术家也安放了影像播放器，展现这些历史民居被拆迁前人们在此的生活。历史、现实、政治、经济，等多从线索被艺术家融合于作品中，但又非常直观。

　　作为直觉型的艺术家，应天齐尊重自己的内心，执着于将事物在他内心中的投映以最直观的方式表达出来。而作为一位善于思考的艺术家，应天齐对于传统文化的重视，超越了众多的当代艺术家们。1990年代，在西方艺术收藏与市场的带动下，与西方艺术形式更为接近的政治与消费文化艺术成为所谓“中国性”艺术的代表，变成了“中国符号”。而进入新世纪，在本土经济的崛起与民族意识的加强后，政府主导的所谓“民族”艺术，又成为了一股潮流。应天齐与这二者都保持了距离，因为在他看来，传统存在生活中，存在于每个人的血液里。传统在今天的影响应当是具有个人性的，而不是商业与政治操作出来的所谓趋势。它应当更加强调个人性，也只有这样才能更加真实，也更有延续的生命力。