在几千年的中国美术史中，对于文人画的探讨和研究深受国内国外的美术史论家青睐。可以这样说，自魏晋以降，中国绘画的主线始终围绕着文人画这一艺术思想辗转流变，历朝历代的画家都在不断的实践并完善文人画理论，文人画成为中国美术史中令人瞩目的独立艺术传统。

　　中国书画史在某种意义上可以称之为千百名书画的传记合集，无论从宏观角度看风格流派演变，还是微观角度看个体书画家的风格特征，都是对中国书画史的视眼和深度的拓展，使其得以精彩纷呈的呈现在读者的眼前。在宏观角度下来看文人画，对于文人话的历史界定本身就有极大的不确定性和模糊性，尤其是文人画艺术思想的源头追溯问题，一者认为文人画始于唐朝，张彦远的《历代名画记》：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之辈所能为也”则是其有力论证;一者认为文人画始于北宋，其依据是以苏轼为代表的文人集团介入书画领域。文人画的艺术思想几乎是和“文人”、“士”的概念形成之始就初具雏形，在卢辅圣的《中国文人画通鉴》中这样表述：“为文人画寻找一个确切的发轫期是相当困难的。这不仅因为其精神源头可以追溯到孔子和老庄。”故其文人画概念模糊且分期困难，文人画作为明确的艺术概念提出则是在明朝董其昌的《画禅室随笔》中。对于文人画的定义，陈寅格在《文人画之价值》中这样界定：“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味。”

　　本文通过对苏轼和《宣和画谱》的艺术思想进行研究，来探讨北宋这个特殊的历史时期，文人画艺术思想的兴起以及文人画家个体与群体构建进行探讨和研究，以解释文人画兴起于北宋的原因以及以苏轼为代表的文人画家是如何推进文人画发展的问题。

　　苏轼并不是一个单单的个体，而是“苏轼文人集团”的代表。“苏轼文人集团”是指推进北宋文化发展，艺术创新的文人群体，除苏轼外还包括米芾、李公麟、苏辙、“苏门六君子”等书画艺术家。他们在书画领域，以学术为基础，以书画鉴赏、书画创作等文化事业为核心，推进北宋艺术事业的革新与发展，他们的“士人画”艺术思想，“以诗为画”的艺术理念影响深远，至明朝开“文人画”一脉。

　　《宣和画谱》是北宋官方主持编撰的艺术批评巨著，其主要艺术思想必然作者的艺术理念的体现。但对于《宣和画谱》的作者是谁，依然是一个未解之谜。学界有赵佶、蔡京、米芾、蔡攸、内臣等诸多观点，然都有存疑之处。但是作为北宋官方主持编撰的艺术批评巨著，其必定得到宋徽宗的大力支持和密切关注，《宣和画谱》的艺术思想出于徽宗之意，则在情理之中。

　　宋徽宗赵佶自幼酷爱艺术，曾自谓曰：“朕万几余暇，别无他好，为好画耳。”其在位期间，对“画院”不但直接进行掌控、改革，提高画院画家们的待遇，还创设“画学”。在“画学”中，“如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。”考题往往是古人诗词，如“竹锁桥边卖酒家”、“深山藏古寺”、“野水无人渡，孤舟尽日横”之类的。“画学”取士士以“意思超拔为上”、“以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高洁为工。”这些改革措施极大的刺激了学画的热潮，以至于“图画院，四方召试者源源而来”。公元1110年，即大观四年，宋徽宗下旨将“画学”并入画院，自此之后，宋代画院集美术教育功能和美术创作功能为一体，可以称为中国历史上第一个皇家美术学院，而宋徽宗赵佶就是实质上的院长。通过对宋徽宗赵佶对画院的改革措施，从中不难看出其已经具备一定的“士人画”艺术思想以及“以诗为画”的艺术创作理念。

　　宋徽宗赵佶“士人画”艺术思想和“以诗为画”的艺术创作理念并非无源之水、无根之木，也是来自于以苏轼为代表的为人集团。米芾是苏轼的至交好友，直接参与《宣和画谱》的编撰工作，在其任画学博士时，更是与宋徽宗有经常性的艺术交流。《宣和画谱》中亦多处引用米芾的画评：

　　近时米芾喜论画，尝谓“明白易辨者，唯顾、陆与吴生”，讵不信夫!(《道释一·陆探微》条)

　　近时米芾论画，言“钟隐者，盖南塘李氏道号，为钟山之隐者耳，固非钟隐也”(《花鸟·钟隐》条》

　　宋徽宗还有一个“画学”博士宋汉杰，与苏轼交情不且。在邓椿《画继》曰：

　　宋子房，字汉杰……坡公跋其画，谓“不古不今，稍出新意，若为之不已，当作著色山也。”又云“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥刍秣，无一点俊发，看数尺便卷。汉杰真士人画也!”又云“假之数年，当不减复古也。”

　　苏轼赞宋氏绘画，不仅仅是画本身，更是赞其将士人意气融入画中，得到“士人画”精髓。

　　苏轼与皇室贵戚之间也有非常密切的艺术交流，驸马都尉王铣与苏轼是诗画至交，还有一位皇室成员赵令 是苏轼的门人。他们在绘画上学苏轼，还曾得到苏轼等人的点评。邓椿在《画继》卷一：

　　(赵)令穰，字大年……又学东坡作小山丛竹……山谷尝咏其《芦雁》云：“挥毫不作小池塘，芦荻江村雁落行。虽有珠帘巢翡翠，不忘烟雨罩鸳鸯。”然初跋其画，谓“更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，当不愧文与可”。

　　(赵)叔盎，字伯充，善画马。尝以其艺并诗投东坡，东坡次其韵云……

　　在《宣和画谱》中一共著录了十四位皇室成员，他们与苏轼等人交游，有的甚至师承苏轼等人。苏轼的艺术思想和理念早已深入到宫廷文化中，“画学”博士米芾、宋汉杰等人与苏轼至交，宋徽宗的宠臣梁师成、高俅都与苏轼有着不浅的渊源。高俅曾是苏轼的小史，后被送于王铣从而进入端王赵佶的府邸。梁师臣与苏轼关系更为亲密，《宋史·梁师成传》：

　　(师成)自言苏轼出子。是时，天下禁诵轼文，其尺牍在人间者皆毁去，师成诉于帝曰：“先臣何罪?”自是，轼文乃稍出。以翰墨为己任。四方俊秀名士必招致门下，往往遭点污。

　　宋徽宗还曾召苏轼的儿子苏过入宫作画。虽然《宣和画谱》在成书的时候，“元祐学术”已被禁止，但其中的绘画思想和理念还是深受以苏轼为代表的文人集团的影响，甚至其中有很多条目都是直接引述苏轼画评。

　　列表对照如下：

　　在《宣和画谱》中类似这样的引述不胜枚举，通过上表可知，其引用苏轼的艺术思想大致分三种情况：一、对于同一位画家采用相同的评论字句，如吴道子;二、将苏轼对其他回家的品评放到这位画家身上，如“画中有诗”是苏轼对王维绘画的品评，在《宣和画谱》中用以点评赵仲佺;三、将苏轼的艺术思想隐于文中，不易察觉，待披沙拣金之时方能显露苏轼的色彩，这种现象更为普遍，如苏轼在《凤翔八观·王维吴道子画》中的精彩论述：

　　吴生虽妙绝，犹以画工论。

　　摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。

　　吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

　　而《宣和画谱》中这样表述：

　　(维)后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也

　　苏轼的“褒王抑吴”之说影响深远而重大，一句“画工论”左右了王、吴二人在画史中的地位。“褒王抑吴”之说并非苏轼的一贯艺术主张，也有“画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”的看法，王、吴二人的品评存有矛盾之处，而《宣和画谱》的编者十分巧妙的将王维放在“山水”中，吴道子放在“道释”中，给予二人恰当的历史定位。

　　《宣和画谱》还专列“墨竹”一科，著录文同等画家。谓：

　　有笔不在夫丹青、朱黄、铅粉之工也，故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，而夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉?

　　这正是苏轼“士人画”艺术思想的直接表述，“墨竹”也是“士人画”中的重要题材，被《宣和画谱》收录，亦是苏轼的艺术思想对皇室艺术所产生的深刻影响最好说明。

　　苏轼的“以诗为画”的艺术理念，对“士人画”做出这样的定义：超功利、不求形似、自娱自乐。还对“士人画”的产生、创作、鉴赏等各个方面做了深刻的理论构建，对北宋乃至于后世的文坛、花滩影响深远。《宣和画谱》接受了苏轼“士人画”的艺术思想，并对其进行阐释。其编者将诗文书画合一的艺术观念转化为画学理论，并依此对历代书画进行鉴赏品评，从而形成了《宣和画谱》中“以诗意论画”画学理论。宋徽宗以古人诗词为题，对画家进行考核也是“以诗为画”的重要创作方法。

　　《宣和画谱》刻意回避了元祐大臣和士人，这些当中很多人具有深厚的绘画修养，这显然是与徽宗时期禁“元祐学术”的关系密切相连的。但综上所述可知，《宣和画谱》在其艺术理念和风格取向之中，无不处处透露着苏轼的“士人画”、“以诗为画”的艺术思想和艺术理念。

　　参考文献

　　[1][宋]《宣和画谱》，《中国书画论丛书》，湖南：湖南美术出版社，2010年版。

　　[2][宋]邓椿，《画继》，文渊阁四库全书本。

　　[3][宋]苏轼，《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年版。

　　[4][元]脱脱，《宋史》，北京：中华书局，1977年版。

　　[5]张其凤，《<宣和画谱>的编撰与徽宗关系考》，南京艺术学院学报，2008年4月刊。

　　[6]于广杰，《两宋题画诗与苏轼文人集团诗文书画综合艺术观念》，石家庄铁道大学学报，2013年3月刊。

　　[7]陈传席，《陈传席文集》，河南：河南美术出版社，2001年版。