从上世纪七八十年代的写实、表现到非具象，从传统水墨到当代水墨，张羽一路走来曾因为《灵光系列》令中外艺坛关注，而今又决绝地抛弃这一“图式”，“华丽转身”为一个不断用指印来进行“人间修行”的“行为艺术家”。

　　从拿着毛笔到彻底抛弃毛笔，这个转变的背后，张羽有着怎样的思考?水墨精神已经到了不抛弃笔墨无法存活的境地了吗?在近期记者对张羽的专访中，他给出了自己的答案。

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　　张羽小时候随父母被下放到天津的农村，因缘际会下，认识了原天津市美协主席马达，从而接受了系统的素描和写生训练。

　　后来，张羽考入天津杨柳青画社。因为工作需要，他做了大量古画临摹的工作。在和古画“亲密接触”的过程中，张羽深入体悟了传统绘画的技巧以及水墨精神。但同时，走得越近，越令他觉得前辈大师已把笔墨技巧发展到了极致。他渐渐意识到：如果继续沿着前人设定好的方法去创作，是没有空间的，甚至是毫无意义的，当代艺术家唯有突破才能创造出一片新天地。

　　张羽在上世纪90年代就有了“放下毛笔”的想法，并开始用指印作画的尝试。虽然当时整个艺术界也在对几千年来中国画的变革进行深刻思考，但像张羽这样彻底扔掉毛笔的想法还是太过于“惊世骇俗”，他因此遭到了许多批评和质疑，甚至有人直言，他完全是在“胡来”。

　　张羽只好“先慢下来”，仍旧用毛笔，但放弃已有的笔墨规则。在他花了十年时间创作的《灵光》系列中，他以全新的方式颠覆了传统意义上的笔墨表达：用一支开花笔，皴来皴去，毫无规则，不再使用勾描等传统的笔墨方法;图式的残圆与破方中有光、有墨、有痕迹、有速度，但是毛笔的书写性却给刻意地抹去了。

　　《灵光》很快被普遍接受，为张羽赢得了好评。去年美国大都会博物馆的“水墨艺术展”也将其纳入其中，并且赞美其“用圆形或直线的形式唤起宇宙事件，美丽又骇人”。

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　　事实上，《灵光》里面仍然暗藏了张羽想要“抛弃毛笔”的深远策略：“指印没有了绘画性，所以大家都看不懂。那我把指印的一个点放大，让它成为‘灵光’，强调它的视觉震撼力，于是很快就被接受了。”但在这个过程中，张羽从未停下对指印的思考，并且在2003年再度启动相关创作。这一次张羽决定彻底扔掉毛笔，和“绘画性”诀别。

　　为什么采用指印?张羽说他可不是“瞎点”。他点指印是因为觉得这是一个“契约画押”的方式，是一个文化概念。而这个动作本身还可以赋予许多时代的特征：比如承诺和信誉，以及它们在当代所面临的危机;再比如当代社会里，人们一遍遍地刷屏，使用的也是手指头，层层叠叠的指印又有了“信息不断被刷新”的意象，人们则在这其中迷失。张羽对“指印”非常有信心，认为它可以开启一个广阔的表达空间。

　　张羽最大的指印作品有12米长、2.3米宽，上面有他超过10万个指印。他为此整整按了一年，整个过程像是一场达摩面壁的修行。

　　今年7月，“张羽——意念的形式”在广东美术馆开展，让广东观众也领略了无边无尽的指印：他在长卷上点染指印，细密绵长、铺天盖地;在玻璃上点染指印，红色指印通过光的照射，投影在里面的宣纸上，产生虚薄的斑点;他在丝绸上点染指印，红色的丝绸从高悬的天花板上垂挂而下，在它们飘逸波动的掩映深处，放置一台电视机，正在播放张羽在透明的玻璃上缓慢地点染指印，红色的指印越来越密集，直到最终覆盖了他的面孔。

　　同时，观众看到的还有按照秩序置放的600只白色瓷碗，其中盛放着水墨，水和墨会随时间挥发，并且在碗沿上留下痕迹，正像绘画的画面也是水和墨在宣纸上留下的痕迹。

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　　张羽，1959年出生于天津，1979年考入天津杨柳青画社，曾为天津杨柳青画社《国画世界》编辑室主任，1988毕业于天津工艺美术学院，现为职业艺术家。作品为美国纽约大都会艺术博物馆、威尼斯贝纳通美术馆等多家国际知名艺术品收藏机构所收藏。

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　　记者：你有过长期的临摹经历，中国画的功底也打得很扎实，但您又决绝地抛弃笔墨，更说出了“拿起笔墨就跳进了陷阱”这样的“狠话”。这么做完全就是因为“高山仰止”所以必须另辟蹊径吗?

　　张羽：“高山仰止”是一方面原因，同时还因为觉得仍旧用笔墨没有意义。古代中国画的好处在于，它和当时的时代背景是有关联的，毛笔和画家的生命是捆绑在一起的，是一个日常经验，他们用毛笔画画特别随意，根本不用考虑技术性的问题，而到了当代，毛笔其实和我们的现实已经没有关系了，用毛笔画画成为一个纯粹的技术性问题。我认为作为一个艺术家，创作应该从对现实、对今天的理解出发，而那种技术和我们的时代是脱节的。

　　另外，我想有自己的表达，去创作自己的东西，但我只要拿起毛笔，就会不自觉进入那套古老的系统中，个性的东西就会消失掉。拿着毛笔，不外乎勾、染、皴、擦，这套书写方式太完善了，以至于你所有的努力只能是一种风格，但语言还是一样的。我们看整部中国绘画史，其实是个风格史，语言都是一样的。有时候你很难说谁画得好、谁画得不好，只能说谁画得更有意思，意蕴、境界或者空间的布局上更有自己的想法。究其本质，大家谁都摆脱不了谁，只是一个简单的样式的不同。所以，我觉得必须放下毛笔，用毛笔绘画这条路，空间几乎是零。

　　记者：但从你想要放下毛笔，到真正放下，中间还是经历了挺长的时间，似乎你也在摇摆?

　　张羽：对，在起初很长的时间里，我都在摇摆，还是想尽可能用毛笔，将自己的意愿表达出来;另一方面我也想通过对毛笔、水墨、宣纸更深入的了解去寻求出路，因为如果你了解不全面，寻找出路就是空想。所以，我使用毛笔的笔墨书写方式一直做到1993年。

　　记者：在您早期的作品中，我惊奇地发现，目前当代水墨一些画家的符号性的东西，您过去都曾经用到过。

　　张羽：对，现在很多年轻艺术家还在做我上世纪八九十年代做过的事。

　　记者：但您认为这条路走不通?

　　张羽：不可能走远，因为它还属于一个基本的绘画范围：不是像古代，就是像西方;不是现实主义，就是走到表现、抽象、超现实主义去。但我觉得应该再往前走，创造和西方当代艺术、和中国传统绘画都拉开距离的一种新方法。我觉得，如果没有自己的方法就不会有自己的语言。比如传统绘画，大家都是一样的方法，所以大家的语言也是一样的。而我只想做我自己，这也是我(进行“指印”创作)的核心目的。

　　记者：舍弃已被认可的《灵光》搞装置，您难道不担心市场的问题吗?

　　张羽：从上世纪80年代走到现在，我的风格、语言在不停地变化，每次变化都很艰难，但也都有人去收藏，只是多少的问题。上世纪80年代做扇面肖像，收藏的人就很多。不夸张地说，如果我现在还停留在那个阶段，不知道可以赚几个亿了，但我觉得不对就不做;《灵光》也是，很多人想收藏，但我不画就是不画了;我现在做的“指印”，也有人收藏，虽然不多，但哪怕藏家一年就买我两件作品，生活就没有问题了。

　　记者：其实，老早就有人提出：“中国画已经穷途末路。”但直到现在，我们看到中国画不仅没有消亡，反而更加兴旺了，无论是画家还是藏家，可能都是历史上最庞大的群体。你这么看待这个现象呢?

　　张羽：所谓消亡，是从发展的角度来判断的，不是说就彻底没有了。我知道现在画院里画家们的画卖得非常好，但他们跟艺术史其实没有关系了。这是一个市场，但市场不等于艺术。当然，艺术史不记载你，也不代表你不能在当下画卖得好，赚很多钱。

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　　记者：有人认为您现在的做法有点像“走钢丝”，前途未卜，因为您仿佛营造了一个像“道场”一样的东西，但艺术家本人的情感是被抽离出来的，只剩下一个形式、一个壳。而艺术之所以打动人，是因为有艺术家的情感注入其中，会让人产生共鸣，但这些东西在您的作品中似乎没有了。

　　张羽：不管你制造了一个什么样的空间或者形式，都不是无中生有的，都会有精神性的东西注入其中。比如我的“108本册页”，每一本册页上都有我的指印，是一个活生生的人跟它发生的关系，怎么会没有情感在里面呢?

　　传统的中国画，花鸟、山水等都有一个具体的形，通过这个公认的形，情感和物像直接产生关联。但从文化的深层来分析，情感并不必然具有一个固定的形，它是看不到的。比如禅宗，只在你的想象中，具体的你根本摸不到。我营造的是一个可想象的空间，会给人心理上一个隐约的感受，从很多方面去想象和它的关联。

　　记者：是不是可以这样来理解：欣赏您的作品，其实有些类似于冥想的过程。它的情感空间是开放的，不是更小了而是更大了?

　　张羽：对，如果硬要把它理解为一个空空如也的壳，我就没有办法了。就像我1991年刚开始做“指印”的时候，所有的批评都说看不懂。可是那个时候，就有英国的画廊开始收藏我的作品，他们怎么就能看懂呢?去年我在威尼斯双年展上，用摁满指印的宣纸和丝绸制造了一个闭关的空间，有一个美国观众在里面待了一个小时，眼泪不停地流，他怎么就看懂了呢?

　　广州日报：我在展览现场也听到很多人说看不懂，他们感兴趣的可能是这些指印真的是您一个个按的吗?这得按多久啊?

　　张羽：就你刚才的这番描述，我不觉得国内的观众和我的作品有隔膜。“怎么能按这么久啊?怎么按这么圆啊?按的时候究竟在想什么呢?”能发出这样的疑问，等于是看懂了。

　　我认为，艺术家应该引领、推动这个时代的审美。宋代的东西再好，我也不能回头画那种画，我得提供今天的思想。