艺术与科技的关系一直处于一种焦灼的张力之中。自文艺复兴以来，西方艺术的历史背后一直可以窥见科学若隐若现的身影。透视法、解剖学、短缩法、明暗法早已成为西方近代绘画的基础，但这些曾经的科学方法距离艺术真正的精神甚远，事实上它们虽然必要却又似乎微不足道，因为毕竟没有人仅仅因为一件作品透视准确而将之视为“杰作”，而一件透视并不准确的鲁本斯的杰作也不会因此遭到真正的诟病。或许，艺术家大卫·霍克尼《隐秘的知识》中将光学镜头的观看方式看做逐渐主宰绘画作品面貌的原因有些过于极端，但思考一下这种看法在美术史研究者中间遭到的如此多的非议或许有利于我们思考艺术与科技的关系。一方面，人们似乎也可以想象，艺术家有些时候也可以像科学家或者技师那样去思考;另一方面，人们又不得不时刻警惕艺术最为珍贵的精神会在这样的实践中被磨灭。

　　自现代主义艺术发生以来，艺术对于自身主体性的警惕达到了历史上的最高峰，以至于西方现代主义艺术替自己找到了一条通过自我批评、自我进步的自律道路。艺术得以摆脱艺术之外其他领域对于艺术的束缚，后印象派不再被认为是失败地模仿了真实形式，而是成功地创造了新的形式，与传统艺术所曾力图完美地去模仿的形式一样真实，他们被解释为真正具有创造性的艺术家。如果苏格拉底曾经极力要把模仿的艺术从真实事物中驱逐出去，那么，现代主义艺术本身却赢得了本体论的胜利，因为其本身成为一种真实。格林伯格1939年在《前卫与庸俗》一文中从历史、文化、社会的层面上论述了抽象艺术的意义，颇具说服力地将形式自律的现代主义艺术与前卫艺术划了等号，将形式主义艺术推到时代的风口浪尖。抽象艺术成为现代主义艺术的最高形式与归宿，直至上世纪60年代。专注于艺术媒介自身“纯粹性”的发展催促艺术家们最大限度地释放出仅仅属于艺术的才华，“形式”成为艺术的感觉与感知的唯一通道。不仅是科学，“艺术”之外的一切都被更严格排除在现代主义艺术的叙事话语之外了。尽管搜索历史的踪迹，我们可以发现印象派画家们对于光学的强调和摄影的应用，甚至可以在塞尚到立体派、再到硬边抽象的这条主线中觅见现代工业社会“艾菲尔铁塔式”的硬边结构的视觉经验对于绘画视觉经验的影响，而这些都与科技文化相关，但无论如何，艺术似乎纯粹地只属于它自己了，并且在这种自足性中获得了德性的高度。

　　格林伯格在不同现存艺术形态中区分出文化的“后卫”(学院艺术与大众文化)和文化的“前卫”(不断走向平面性直至抽象的艺术)，它们在反抗权力制度的同时又是精英文化制度的合法继承者。他并未注意到(或许并不关心)由于新技术的发生与发展，传统的艺术形态将面临着结构性的改变。超前提出这个问题的本雅明(Walter Benjamin)，1936年在《机械复制时代的艺术》一文中提到，机械复制技术(摄影、电影)不仅将从根本上改变艺术生产的方式、艺术作品被观看的方式，也将改变艺术与观众之间长久以来的沟通方式。机械复制的艺术对于艺术作品原创性和权威性(以往艺术存在的根基)提出质疑(比如我们很难判断一张照片哪一版是“原作”)，“灵韵”消失了。可复制的艺术作品有史以来第一次将艺术作品从礼仪的生存中解放出来，艺术家同公众关系空前地变化了。在摄影中，展览价值开始全面排斥膜拜价值。复制的艺术品成了为可复制性而设计的艺术品。一旦真实性的标准不再适用，那么，艺术的整个功能就颠倒过来了。艺术不再以仪式为依据，而开始以另一种事业——政治——为基础了。“而当衡量艺术品的本真标准失效的时候，艺术的整个社会功能也发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”这将是一种完全不同于以往任何类型的艺术的新形态。

　　本雅明预见到了技术发展导致的艺术变化，他所分析的状况在上世纪六七十年代开始成为艺术现实。摄影、电影、录像(video)等以技术复制为基础的新媒介的相继发明和应用在改变人们的生活与知觉经验的同时，也改变了人们创造艺术和接受艺术的方式。新兴媒体对于艺术的大规模的改变始于六七十年代，这也是西方现代主义艺术向现代之后的艺术形态转型的时代。这一时期，各种新的艺术现象争相繁荣，新现实主义、环境艺术、行为艺术、观念艺术、波普艺术、贫困艺术等，不断在打破以往人们对于艺术的理解。“各种不同的媒介之间的界限被打破：绘画变成雕塑，雕塑变成了建筑、工程、戏剧、环境、参与”。不仅是不同的艺术类别之间的界限正在被打破，艺术与其他任何一种非艺术事物之间的界限也正在被废除。与此同时，科学技术正在不断入侵视觉艺术领域，如同科技改变其他事物一样，科技也在改变着艺术。令混乱状态更甚的是，精英艺术正在走向大众艺术，反之亦然。观念成为艺术的发动机，现代主义“物质-形式”的艺术客体被观念传播所消解，艺术的社会功能与政治性被提上了议程。

　　基于Video技术的影像艺术在这一时期开始登上历史舞台，如果将1965年便携式摄影机的出现作为这一媒介被发明的日子，那么，在这台机器出现之后，影像艺术得以迅速地蔓延开来，以其强大的包容能力涵盖了这一时期诸多艺术实践方式。一方面，由于行为艺术同日常生活之间的紧密联系以及影像艺术与行为艺术之间的关联，让影像艺术在产生之初便得以介入一种致力于日常生活批判的艺术功能之中，影像媒介被激浪派、行为艺术家和观念艺术家们应用形成“行为(performance)性”影像。另一方面针，对电视媒介所采取的不同策略构成了影像艺术的重要组成部分。新的媒介成为探索更大范围的关注以及实现政治性需要的基础。反对商业电视并不是反对电视本身，而是反对整个文化组成机制，在这种机制中电视占据了主导地位。影像艺术家以一种政治性的企图让影像艺术这种新的媒体介入媒介文化中，也出现了白南准等针对影像艺术媒介本身语言表达问题进行实践的大批艺术家。第三，影像艺术低制作成本、低保真效果以及即时性等特征而成为抵制既成艺术商业机制的手段，如游击队影像以及女性主义影像艺术家的崛起等都体现出影像艺术这种形态的政治性。在影像艺术的框架中进行艺术探索无疑拓展了艺术所涉及的领域和艺术的当代功能，影像艺术也逐渐发展为西方当代艺术中的主流之一，新媒体艺术的前身。

　　上世纪80年代以来，数码复制时代和数码技术、虚拟技术、互联网技术的发展导致新媒体艺术的进一步发展与拓展，并且日益与生物技术、通讯技术以及其他一切可资利用的与时俱进的新媒介进行艺术实践。远程通信很快促成了计算机和通讯网络的结合，最终图像、数据和声音的全球化。计算机与通讯技术的结合是一个跨越式的变革。远程通讯系统指以计算机为媒介的通信网络，包括地理上分散、在数据处理系统、遥感设备和大容积数据库相互配合的个人与机构之间的电话、电缆和卫星线路。这一结合将其他电子媒介整合进来，形成包括视频、音效合成、遥感和多种控制系统的一个庞大体系。这些新的技术对社会和个人的生活、行为以及知觉将产生不同于以往的影响，对我们人类自身、人类与外界之间的关系进行了进行重构。远程通讯文化意味着我们不再孤立的思考、观察和感受。创造力是共享的，来源是分散的。通过与其他人的思想、感情、感觉和思维系统网络互动，个人得以参与全球性的生产之中。思想通过不同文化、地理、社会和个人的多重性在数据媒介中循环。通讯技术的加入导致艺术呈现出更广泛与真实的交互性、偶然性和不确定性。数字图像具有生成、倍增和在通讯领域公开匿名传播的特点，本雅明《机械复制时代的艺术作品》面临着复制品的生产和传播条件的多样化，这将导致视觉图片的多样化，如同一个图像每次实现视觉化所采用的技术都会有所不同，如代的概念的出现将导致图片传播过程中的差异与分裂。远程通讯文化形成新的现实的，新表现形式和新的表达手段，以及新的艺术形态。

　　远程通信艺术包括一系列广泛的媒体：超媒体、可视图文系统、电话传真、交互式视频、计算机直观显示和仿真、电话会议、文本交换、图像传输、声音合成、遥测和遥感技术、虚拟空间、控制结构以及智能建筑等。今天或者未来，艺术客体的观念将被“界面”所替代。现代主义艺术的“物质-形式“艺术客体观念在上世纪中期已经被刷新，艺术全面地进入日常生活领域，与表演、行为、环境和参与结合起来，通过电影和Video媒体的应用，影像艺术和影像装置将观众与艺术家之间建立起一个有限的、展示所涵盖空间之内的互动与交流。然而进入远程信息处理的语境中，我们发现现实既没有空间的边界，也没有时间的终点，信息被无限地重述与修改。界面告别了曾经影像艺术的屏幕，不同于行为艺术的表演现场，不同于一件闭路影像艺术的播映荧幕或者含有监视器反馈系统的影像装置，我们所面临的界面处有一个不知通往何处的入口，一个充满了庞杂语义以及无限材料的数据空间，它拥有塑造语言和思想的力量。这一界面可以接受和传输图像、创作和合成声音与影像、处理书面文本，可以感应热度、肢体反映和环境，是远程信息通信系统的一个部分，囊括了今天可能实现的众多新媒体技术所能涉及的领域。界面前的人或许既是接收者也是发送者，既是创造者也是观众，向未来敞开着无限可能性与潜力。

　　关于今天和未来的新媒体艺术还处于不断变化与生成的之中，或许这也是艺术不断变化与生成的过程中的一个面向。而人的艺术实践也是人类生命变化和生成的方式之一。对于未来的艺术会朝向哪里，在今天当代艺术的语境中已然没有了叙事的方向。这并不是一件坏事。现代主义艺术100年的发展让我们明确了一件事情，即便再宏大的叙事最终也都将被历史所终结。因为，即便人的活动是充满目的性的，历史的发展则充满了无目的性。现代主义之后的艺术将感受与感知的创造归还给运动着的实践而非终极的目标，从这一点上说，科技并非艺术的工具，而是艺术面对着的现实。面对现实，艺术总有说不完的话。