中国画和西洋画具有各自不同的美学思想和发展线索。这一事实使得二者具有相互独立相互排斥的一面;中西绘画同为造型艺术的一个部门，二者又有相互重叠相互渗透的一面。这种渗透从中国画与西洋画彼此见面的第一天开始一直绵延到今天。它给中西绘画双方的存在方式提供了新的可能。第六届美展中国画展区的作品，比以往任何时候都明确地显示出中西绘画渗透的趋势。不论我们对此是否有兴趣，都改变不了它存在和发展的现状。我们的任务仅仅在于对它给予应有的估价。

　　中西绘画彼此渗透，除去艺术自身的亲和力，二者所依靠的社会生活和社会意识彼此渗透起着决定性的作用。从19世纪洋务运动开始，同日本在明治维新之后走上一条“脱亚入欧”的道路一样，中国在社会生活的各方面也走上了一条与日本质异而形似的道路。建国以来，从与苏联、东欧诸国的建交到同美国、西欧诸国的建交，这一历史的进程一直没有结束。在文艺的各个部门，诗歌、小说、音乐、舞蹈、戏剧和电影的西洋色彩日益浓厚。在社会生活中，人们的一切日用品诸如服装、家具等都自觉不自觉得接受着西方潮流的影响。中国传统的大屋顶已经被“国际式”建筑所代替。社会存在决定艺术的存在，西洋画向中国画的渗透和中国画对西洋画的吸收，是与上述进程一脉相承、同步发展的。

　　中西绘画结合体现出三种趋向，即中体西用、中西合璧、西体中用。所谓中体西用，概指传统中国画的审美意识和表现手法在画面上占有主导地位，西洋画的审美意识和表现手法只有辅助作用。《开采光明的人》(李世南)、《草原越野》(周思聪、卢沉)、《六君子》(余启平)、《孺子牛》(吴山明)、《猎人》(思沁)，大致属于这一类型。西体中用的含义正好相反。《石破天惊》(汤集祥)、《女排》(徐启雄)、《一曼小屋》(孙恩同)、《其其格》(许勇)、《天狼星的传说》(任戬)均可归入此道。中西合璧者则介于二者之间，它把双方的审美意识和表现手法几乎对等地溶汇在画面之中。如《黄河魂》(周韶华)、《太行铁壁》(王迎春、杨力舟)、《春雪》(吴冠中)、《小巷您早》(赵绪成)、《胜利的脚步》(盖茂森)、《桑梓情》(贺飞白)、《养猪姑娘》(赵益超、张明堂)、《草地的红花》(白庚延)、《帐篷里地笑声》(方增先)、《土地的主人》(梁占岩)等即是。在本届美展中，以上三类作品占有三分之二以上的比例，而且从中涌现了一批引人注目的优秀之作。

　　随着国际交往的日益频繁、广泛和深入，中西绘画各自已经不可能返回到互不相干的封闭体系中去了。同以往任何时代相比，双方的排他性更多地让位于溶和性了。我们不必过多地担心这一趋势对绘画的民族传统的削弱，因为传统并非凝固不变的实体，而是一个流动和扩展的系列。

　　时至今日，人们对中体西用和中西合璧的绘画艺术历时长久的抨击逐渐消身匿迹，代之而起的是对西体中用的否定。这类绘画离中国传统的审美规范很远，希望气息很浓，容易授人以柄而被撵出中国画画坛。然而，作为一定时期的艺术现象，它不仅多少还保留了中国画的某些特点，而且拥有那么多作者和观众，它就有在中国画画苑生存的理由。中国画内涵正在不断地扩大，这不能不归功于包括西体中用在内的各种尝试。因此，当我们呼吁抢救和保护国粹的同时，不必把它当做国粹的对立面加以扫除。现代中国画可以而且应该保持最大的宽容度，尤其在艺术世界走向多元化的今天。