《阿图岛玉碎》，1943年，藏于东京国立近代美术馆(无期限贷借作品)

　　日本的新闻媒体和文化艺术在侵略战争中既是历史进程的记录者，又是国家总动员的道具。文人、画家竞相登场，一遍又一遍、浓墨重彩地涂抹着军国主义的画布。

　　对日本来说，战争基本上是一种近代体验。江户时代，因了幕府“锁国”政策的庇护，得以在超稳定的幕藩体制下度过两个半世纪的平静岁月，几乎未发生过称得上“内战”规模的骚乱。状况为之一变是在幕末：从明治期到昭和前期，日本马不停蹄地卷入(或策动)了一场又一场的战争，几乎是十年一战，直至1945年的“终战”。战争强化了日本人的“国民国家”意识，又反过来构成了国家统合的意识形态基础。

　　由于日本近代战争的“总力战”性质，新闻媒体和文化艺术在其中扮演了相当重要的角色——既是历史进程的记录者，又是国家总动员的道具。且越是到后来，后者的色彩越浓厚，文人、画家竞相登场，如开屏的孔雀般展现才艺，一遍又一遍，浓墨重彩地涂抹着国家主义的画布，涌现了一大批“德艺双馨”的艺术家：与新闻记者、小说家的“笔部队”遥相呼应的，是丹青绘师们的“彩管报国”，而其中最重要的存在，非两位画坛领袖——藤田嗣治和横山大观莫属，前者是饱沐“欧风美雨”、在蒙巴纳斯一路打拼的“巴黎画派”巨擘，后者是继承冈仓天心“东洋理想主义”的余绪、主导日本画革新运动的一代国粹派宗师。

　　嗣治1913年赴法学画，长期放浪塞纳左岸的蒙巴纳斯，是狭义“巴黎画派”中唯一的黄皮肤画家，一战时期即成大名。他的画大胆使用纯白底色，以和洋混成的技法，创造性地表现了女体柔嫩滑腻的“乳白色肌肤”的质感，从技术上挑战了西方美术界根深蒂固的裸体画传统。1938年10月，他应军部邀请，首次作为“从军画家”，被派往中支(即华中)前线，初试水战争画。但显然，彼时，这位满脑子西方现代主义的旅法画家似乎并没有多少战争画的概念。后来向海军省交差的作业《进攻汉口的光景》(油画)，色调过暖，调子轻松，甚至不无抒情，被媒体奚落为“战场观光”。可当他于1940年，巴黎沦陷前夕再度归国时，仿佛一下子就切入了角色，此后创作的战争画(如描绘诺门罕战役的《哈尔哈河畔之战斗》、描绘珍珠港“奇袭”的《十二月八日的珍珠港》等)，每一幅都是构图整饬、凝重庄厚，或催人泪奔，或发人奋进的“经典”巨制，嗣治亦被公认为是“战争画第一人”。

　　大观作为天心的弟子，其命维新，放弃历来被视为日本画中“生命线”的线描，大胆创新，以借鉴自西画的强调明暗对比而模糊轮廓的“没线描法”来“描绘空气”，被时论讥讽为“朦胧派”(或“朦胧体”)。但由于大观对日本美丽的自然、清澄的空气、雄浑的富士和感伤的樱花的不懈描绘及其背后基于国粹主义的所谓“气韵生动”的美学观念，与试图通过对西洋文明的“对决”和“八纮一宇”的理想主义，来推进总力战的国家总动员，在方向上有内在的一致性，遂成为国家和军部的看板。大观的作品被作为国礼馈赠给盟国首脑希特勒、墨索里尼和伪南京政府主席汪兆铭、伪“满洲国”皇帝溥仪等人，大观本人在出访意大利时曾受到墨索里尼的接见，其引申自天心英文著作《东洋的理想》中“不二一元”论的所谓“亚洲是一个”的观点，后亦为殖民主义意识形态“大东亚共荣圈”所利用。

　　由于东洋西画历史较短，基本上始于现代主义，且一向缺少大画幅的群像式作品，而战争绘画为这种艺术表现提供了历史性的机遇。但不同的时期，战争画也呈现出不同的“表情”。如在中日战争时期，画面上绝少见敌兵的身形，而即使是“我军”英勇杀敌的“英姿”，也基本仅限于背影。这与日中战争本身的“暧昧性”有关。当然，这里的“暧昧”，是日方的暧昧。在日人看来，日中战争，是一场未宣之战，史实上也有一些谜团未解(诸如哪一方先开的第一枪等)，日本在对自身的“正义性”尚无充分确信的情况下，何来胆敢妖魔化敌军的道义之勇?“大义名分”的确立，要到“珍珠港事变”之后：“日军VS‘鬼畜英美’”、“黄种人VS白种人”的构图，强化了日本内心的屈辱感;在受害者意识的驱动下，屈辱又转化为“正义”。于是，我们看到了以藤田嗣治为代表的油画“正规军”对战争的正面、深度表现，和以横山大观为代表的日本画家对以“富士灵峰”为象征的“正气放光”的国体的昂扬礼赞。

　　战后，嗣治和大观双双受到美占领军(GHQ)当局的传讯，尽管最终均顺利“过关”，但二人与美方的应酬和结局颇耐人寻味。 先说后者：战时，曾任“大日本美术报国会”会长的大观，是“彩管报国”的主导者。其《海山十题》等日本画巨制，付拍后的营收额购买了四架战斗机，分别捐献给陆海军，极大鼓舞了“皇军”的“战意高扬”。因此，战后，横山大观之被要求到位于东京市中心日比谷的GHQ总部接受质询，属于“题中应有之意”，恐怕连他自己也无可辩白。结果，出于种种考量，GHQ当局未予深究。被放了一马的大观，庆幸之余，在筑地的料亭大摆筵席，殷勤款待负责调查的美军官员，还沾沾自喜地对艺术家同行炫耀。时年已逾古稀的一代宗师，仅出于保身的权宜之需，身段竟可以放得如此之低，露骨的怀柔，媚态毕现，足见“彩管报国”的国粹美学根基之浅陋，所谓“武勇侍君”的武士价值也不过尔尔。

　　与大观相比，嗣治则远没有那么“幸运”。虽然未受法律追究，却在舆论上被一再敲打——《朝日新闻》甚至掀起了一场关于“美术家节操”的论战，嗣治成了靶心，百口莫辩，事实上也成为他后来海外自我放逐的动因：1955年，藤田嗣治加入法国籍。按法律，原本可以保持日法双重国籍，但他选择放弃日本国籍，成了永远的“异邦人”，至死再未回国。

　　1951年7月，GHQ当局把153幅战争画秘密运回美国，直至1963年，被漫画家冈部冬彦在访美时偶然发现。1966年，摄影家中川市郎把保存在俄亥俄州赖特-帕特森空军基地仓库中的战争画拍成照片，诉诸媒体，从而在日本国内掀起了“为弥补美术史上的缺憾，应要求美方返还”的声浪。后经日美两国政府交涉，1970年，这批战争画以所谓“无期限贷借”的形式返还日本，封存于东京国立近代美术馆的仓库中。经过彻底的修复，1977年曾一度计划公展，后因政治原因而流产，全面公开至今遥遥无期。