自2005年开始，在中国交流访问的加拿大籍韩裔雕塑家、多伦多雕塑协会理事汪力(WON LEE)初到中国的时候，观察中国当代艺术有两种潮流：一种创作是根据文革的经验和内容去创作历史性的、政治性的艺术;另一种潮流，是对西方后现代艺术的模仿。虽然他现在仍然可以看到这些艺术潮流的追随者，但总体已经开始发生改变。他观察到已经有更多的艺术家在以个人化的方式进行创作。从全球化的背景看，有的艺术家会追随艺术市场，另一部分逆市场潮流而行，还有一部分艺术家以自己的方式去面对创作。法国20世纪重要的后现代主义哲学家吉尔-德勒兹在著述中不乏对当代艺术有直接指导作用的哲学思想，他强调要从图像和僵化的习惯中解脱出来，在不断更新变化中寻求抽象与具象之间“形象化”的第三条道路。包括他对“忘我”和“重复差异”的创作状态的阐述，揭示诞生震撼人心作品的原动力。汪力(WON LEE)看来德勒兹对艺术创作的指导并不是一种理想主义：“而是强调我们对生活、对生命的一种态度，同时也是我们对艺术创作应该持有的一种态度。”

　　艺术家陈小文自上世纪80年代赴美留学，现任美国阿尔弗莱德大学终身教授、媒体艺术系主任，中央美院，鲁迅美院客座教授。近些年频繁地往来于中、美之间创作、教学。他的作品常常自由充分的利用版画、数码摄影、影像、油画、装置等多种媒介进行创作。在采访中他认为德勒兹对当代数码媒体艺术、影视艺术有着重要影响。从他个人的经验看：“德勒兹的思想成为我的精神支柱的一本书是他的《Bacon》，中文翻译为《感觉的逻辑》。这本书我总会带在身边，但是现在也没有读完，而且作为艺术家而言，他的书不用读完，往往就是那么一篇几句话就能使我思想很动荡的、很活跃的工作半年，去做我的创作。所以，他的理论是更接近艺术家指导创作的理论。在我看来他的在思想不是纯粹的哲学，而是艺术。所以我在教学、创作中经常用他的书中的观点跟学生交流。”

　　米歇尔-福柯曾说“二十世纪将是吉尔-德勒兹的世纪”。吉尔-德勒兹是法国影响巨大的后现代哲学家，是上世纪六十年代法国复兴尼采运动中的关键人物，德勒兹正是通过激活尼采而引发了对差异哲学和欲望哲学的法兰西式的热情，并且德勒兹正是从尼采的权力意志哲学中发展出它的欲望哲学。权力意志是永不停息的扩大再生产，欲望也在永不停息地创造、流动、生产。德勒兹从欲望的角度，从欲望的领域化(territorialization)和解域化(deterritorialization)的角度对资本主义和现代性作出解释。德勒兹的作品通常被定义为“当代哲学”。如今，德勒兹的影响遍布人文科学的各个角落，德勒兹的主要学术著作包括有在《差异与重复》、《反俄狄浦斯》、《千高原》等。1969年接替米歇尔·福柯(Michel Foucault)任巴黎第8大学哲学系教授直至1987年退休。但德勒兹与福柯、德里达相比较，他的思想没有受到应有的重视。1995年11月4日，德勒兹因难忍肺病折磨，从巴黎住处的窗户跳楼自杀，享年70岁。

　　回到感官的“第三条道路”

　　1981年，吉尔-德勒兹出版了他的《弗朗西斯-培根：感觉的逻辑》一书。在这本书的中文译者董强看来：在现象学与精神分析之间，在眼睛与头脑之间，在文学与艺术史之间，在运动与静止之间，这位制造概念的高手、运用悖论的智者，以他特有的方式，从哲学家的角度，创作出了他的“概念艺术”作品。这一作品，就是读者手中的这部《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》。

　　吉尔-德勒兹在讨论培根时，关注的核心问题是：在培根的艺术中，感觉是如何呈现为形式语言的?吉尔-德勒兹认为，培根的艺术探索了现代主义绘画的第三条道路，既不同于抽象的道路，也不同于具象化的道路，而是一条“形象化”的道路，这条道路拯救了形象在20世纪的命运。培根的作品不仅仅是感觉的呈现，更是欲望的表达，他的作品之所以在感觉的呈现这一方面被认为是独特而重要的，并不仅仅是因为从感觉到形式的转化本身，而更在于其所呈现出的不僵化的语言，一种打破了“语汇表”的另类而刺激的语言，它暴力、压抑、扭曲、是欲望的爆发，也是迷狂的疯癫，这种感觉的表达在培根之前的艺术家那里是不常见的，至少在现代主义的艺术史逻辑中罕有与之类似的作品。德勒兹通过分析和比较，主要是把培根与塞尚进行比较，认为培根的方法，是通过对“纯形象”的追求，以及对“图形表”的把握和运用，最终达到同一种全新的视觉：触觉般的视觉，由此形成他的“形象化”绘画的道路。

　　基于回到感受性或者从理性、经验的束缚中解脱出来的观点，培根的作品与德勒兹产生了非常贴切的共鸣。既不同于具象的，也不同于完全抽象的，而是一种形象化的，更接近创作最原始冲动的“第三条道路”。张峰教授从个人的创作实践讲道：“在我真正地接触德勒兹之前，可能没有这个意识，但是我觉得有很多的状态是相通的，比如说我们在创作之前，可能也要用模特，作品一般情况不是事先想好的，或者有时设计一个小稿。我很注重创作过程里出现的偶然性，或者是在创作过程中产生的想象力。德勒兹所讲刹那间(momentary) 出现的偶然性，可以把它放大，或由此迸发出的创造力，可以诞生震撼人心的作品。所以，偶然性很重要。德勒兹的观点是，在创作的整个过程，那个纯粹的我(Pure)与刹那间(momentary)的相遇产生了与艺术家生命意识有关的作品，作为艺术家心手相连的动手过程是非常重要的。”

　　德勒兹在论述培根作品时提出的既不同于具象的，也不同于完全抽象的“形象化”，代表德勒兹理论的精髓。他强调发现新的可能。他强调及时(In time)，强调总是在刹那间(momentary)，总是在变化当中，没有固定的二元对立。陈小文教授说：“抽象的、具象的，当代的，传统的，他总是想找到第三者，他喜欢看放茶杯的时候下面渗出的水，就是偶然的一些错误发生，一种偶然性。偶然性里发现一种新的一种途径去理解艺术或者去描述艺术，或者去创作艺术，所以说这种可能性他有时候也用另外一种话说就是你能找到一种新的问题，或者是一种新的思想、观念性。”

　　用感知系统代替认知系统，德勒兹始终都在找第三方而不是在已经建立起的二元对立系统里面找。《艺术世界》编辑栾志超从德勒兹对培根作品的分析认为：“德勒兹在谈培根的时候跟谈文学我觉得基本上是对应的，他在谈文学的时候谈到19世纪经典文学，在某种程度上可以对应于具象的绘画。在19世纪现代文学的时候，他的讨论方式并不是说这两者是可以对立的，他讨论的方式其实是可以对立于抽象的作品。具象跟我们原先的表征系统是完全对应的图像，他对应的是一个意义。抽象之所以不能够作为一个具象的替代。就是因为抽象它在某种程度上也是在寻求一种意义，并不是说我做了抽象，抽象指向了混沌，这只是一种表面上的现象。

　　他当时就是到了19世纪现代文学诞生之后我们是用了另外一套话语系统，但是所有的这些破碎到最后仍然寻求的是统一性，也就是一元论。这对应的是我们的认知，我们的认知就是由表征系统决定的。我们通过这样的一套话语的组织得到了某种确定意义。在绘画当中图像对应的是通过认知系统确认某种意义。但如果是形象化的，并不是通过认知系统来进行认识的，而是要通过感知系统去认识的。所以就用形象化的道路去代替具象和抽象，是用感知的系统去代替认知的系统。”

　　德勒兹对于培根艺术的讨论并不仅仅针对的是培根，同时也是他自己哲学思想的表达，在宣称培根实现了现代主义绘画发展的“第三条道路”的同时，德勒兹也表明了他自己的哲学思想在当代哲学中走出了“第三条道路”：它介于现象学与精神分析之间，在理性与感性之间，在解构与建构之间所做出的杰出的思想贡献。

　　强调“忘我"的创作状态

　　在德勒兹的思想中Pure(纯粹的我)这个概念，可以理解为‘忘我’。约翰-凯奇曾经描述自己的创作经历，他说自己每天早晨到工作室去工作的时候，我都要带着我的父母、我的家人，我的朋友，我所认识的所有人，我读过的所有的书，带着这些步入我的工作室，当我开始工作的时候，这些人便悄悄的一个一个都离去了，等到我状态特别好的时候我自己也离去了，也就是进入‘忘我’状态。

　　陈小文教授认为无论德勒兹强调纯粹的相遇性(In encounter Pure)，还是纯粹的自我，都是要把艺术家包括观众带进“忘我”的瞬间。在这个瞬间把所有的知识、观点、后现代的文化、社会学研究等等，所有的观点全忘掉了。只有艺术和艺术家、观众，或者艺术家和生活纯粹的相遇性，而没有任何其他的价值观判断，回到你自己的内心，和真正的“自我”瞬间的碰撞。这种碰撞产生了纯粹的体验。陈小文教授说：“德勒兹强调体验、感性、感知，他不讲描述。强调这个目的就是把人又带回到一种纯动物的状态，能够相信自己的直观感受，而不是完全要基于知识。

　　这个思想对中国当下就很有针对性。因为我现在美国教书，也在中国教书，就会出现很明显的差别，就是你跟美国学生有时候谈一些作品的时候，他们可以很快能够进入自己的一种经验，自己的经历。但是跟中国学生要谈一个作品的时候，他马上他要讲好多我这个作品表达什么东西，他很少讲当时我的一种冲动，所以我常常也跟他们讲，跟中国学生我也说，你别跟我讲你表达什么思想内容，你当时的冲动是什么，学生们就会感觉挺生疏的，其实这应该是最熟悉的词。另外，我无论鼓励学生，还是鼓励自己在创作中能够放下现有的知识系统的最好、最有效的方法，就是怎么样去在现实生活当中去感受，德勒兹提到‘纯粹的相遇’，如果我们能够真正纯粹的相遇我们现在的生活，把这种纯粹相遇性产生出来冲动，或者是一种强度(德勒兹称作intensity)，把这种强度和纯粹的相遇性带到创作当中，就自然能够很容易摆脱所有的知识和经验系统。不管是写实、传统、抽象、后现代系统或者是观念艺术系统，都可以摆脱掉了。摆脱的方式就是敢于去直接面对生活，敏感的抓住生活每天的变换，把它带到作品当中自然会找到第三种方式。””

　　张峰教授谈到与Pure(纯粹的我)相遇的状态时，从自己的体验而言，他认为在“忘我”状态，“我”是不存在的，而真正的“我”会出现，对艺术家的创作特别重要。当真正的进入到创作状态的时候，就会创作出很好的作品。他讲道：“作为艺术家和哲学家的这种沟通，在那一时刻，真正是能够有交流或者是有沟通了，如果单纯地读一本哲学书，会觉得很枯燥。但是德勒兹的著述与艺术及艺术家的创作之间有非常紧密的关联。”

　　事件哲学

　　在20世纪的思想家之中，对“事件”这个概念谈得最多、最透、最奥妙的无疑当属法国哲人吉尔·德勒兹。虽然作为一个哲学概念，他并非原创。但依然有众多的学者和评论家索性将其思想冠以“事件哲学”的称号。在德勒兹看来，真正的事件恰恰不是“事实”，而是蕴藏于事实之中的那些“虚”的维度。一个坐便器不是事件，但当杜尚将它置于美术馆的场景之中，这就是一个事件。同样，在路上行走也算不上事件，但当你看到谢德庆和蒙塔诺以绳索相连在户外行走，这就是一个触目惊心的事件。显然，一个对象，一件事情或事实要想成为真正的事件，它必须有超越“可见”的力量。它就像是一个挑战，一个提问，通过你的目光直接刺激思想。真正的事件是蕴含的，它令你探问背后的玄机;真正的事件是发散的，它让你由一个事件延伸至整个宇宙和生命的奥妙。正是在这个意义上，或许巴斯· 简·艾德尔的《我的悲伤无以倾诉》(I’m too sad to tell you)将事件的此种纯粹的“虚”之本性发挥到了极致。事件对于我们理解当代艺术乃至艺术的本质都提供了一个全新的视角。

　　创造哲学

　　在汪力(WON LEE)看来当代艺术的问题还在于德勒兹提出的：“后现代主义最大的问题就在于尽管他们在批判之前的东西，但是他们的大背景、大环境还是建立在那种表征系统之上的，他们还是在对之前既有的理论做出批判，而没有创造出真正新的东西。所以就是当代艺术家或者是将来的艺术家需要做的是去找到我们这个表征系统之外的更新的世界。同时艺术市场其实也是这个表征系统的一个产物。有一个很令人尴尬的现状，就是现在的很多艺术家的创造力被艺术市场控制着。”

　　德勒兹认为，哲学的力量(power)不在于寻找真理，而是在创造新的概念 (concepts)，其思想可以称得上是一种“创造哲学”。与后现代主义社会发生关系德勒兹的着眼点是欲望。德勒兹将欲望看成是生产性的，积极的，主动的，创造性的，非中心性的，非整体化的，欲望是和尼采的意志类似的一种创造性力量，它具有革命性、解放性和颠覆性，它应该充分地施展出来。

　　汪力(WON LEE)认为无论装置艺术，还是观念性艺术，作品如何体现出德勒兹强调的体验性和感知性?或者作品具备存在性和真实性，并能够震撼人心的就是好作品。汪力(WON LEE)进一步分析说：“在德勒兹强调的思想中，无论是装置、观念、写实、传统的，最终关键在于是否提出新的问题或者提出新的思想。德勒兹认为最好的理论家、评论家，不是带着某些哲学观点来评论作品。但在中国常常是这样，仅仅用各种观点来评论作品。而真正好的评论家和理论家是能够帮助人形成新的观点，找到新的问题，这是德勒兹观点的精髓。对艺术家最有启发性，最有鼓励性的精髓，给我长久的刺激和营养，每天总让我想今天考虑什么新的问题。再就是我的作品要给观众一种什么样的感知、感性的东西。追随德勒兹的当代理论家，也在探讨绘画需不需要图像?德勒兹这个观点更强调一种感知性，其实情感性不一定完全由图像来焕发，他特别强调用材料来唤起人的情感。之所以避讳图像，主要原因并不是说视觉艺术不能有图像，而是在警告我们别被图像所束缚。因为我们现在的文化就是视觉文化，整天微信也好，Internet也好，网络也好，电视更是如此。所有当代人都被图像文化给束缚，甚至异化。艺术家要摆脱图像的束缚，帮助人摆脱束缚回到真正的我。”

　　重复差异性

　　德勒兹艺术思想的核心，还在于艺术创作需要表现出差异。这种差异是与自己相比的差异，是一种生命力量。对差异进行重复的思考。这里的重复，指的是重新开始、重新创造，去质疑和发问已有的经验体系，拒绝保持现状。他认为艺术、哲学、科学都是这样的学科，冲出社会樊笼的屋子，冲到窗户外面，进入一片混沌的世界，才能带来真正的思考。艺术家汪力(WON LEE)认为艺术家所能做的就是冲进混沌里面，跳脱出现在的既有的认识，然后从里面带回来一些新鲜的想法。人们可能不会主动的意识到，但看到真正好的艺术作品会被震撼。汪力(WON LEE)讲到“当他们看到这种有震撼力，真正有能量的作品的时候，他们可能也会闪现这样一种观点，就是也许在我们研究生活的既有的世界之外还有一个新的世界。”

　　在汪力(WON LEE)看来，艺术家的职责就是从“窗外”的混沌中带进新的可能，带进与以往不同的作品，把这种差异性注入到作品里。而且艺术家需要不断地去创造不同于自己过去的作品。一旦艺术家形成了自己的风格，他就必须要跳脱出去向新的风格去进发。汪力(WON LEE)说：“就像德勒兹的著作《差异与重复》一样。重复有两种解释，一种是对于同样相同东西的重复，但德勒兹强调的不是这一种，而是第二种，就是对差异的重复，我们要做的就是重复这种新的东西，重复这种差异性，就是一旦艺术家停滞在自己既有的风格里之后，他的作品的力量就会消失掉，就没有这种差异性的震撼力了，就是艺术家进行新的创作就像在不断地推开一扇扇新的门，而我们这里所强调的重复不是去反复地推开同一扇门而是去坚持推开的这个动作去不断地推开不同的新的大门，我们不断地打开新的门去冲进更广阔的混沌里面，然后去把现有的表征系统，像现在的这个社会抛在身后，在这个过程里面艺术家可以有刹那间纯粹的自我闪现，同时观众在看到艺术家的作品的时候他们也会得到刹那的纯粹的自我，也只有这样我们才可以摆脱固有的资本主义对人们的控制。这个方式就是通过艺术来实现的，不是像章后现代主义者或者是后结构主义者那样，因为像之前说的他们只是在对既是有关的东西进行批判，而是我们要去找到更新的东西从未知的那个世界里面去带回来新鲜的想法和灵感。”

　　信息化时代更容易应验德勒兹的理论?

　　格哈德·里希特是一位变化多端的艺术家，上世纪70年代中期，他开始把抽象绘画和照片绘画同时进行创作，平行展开的是另一个抽象世界。里希特就是这样在具象和抽象之间反复转换，以示他对抽象和具象艺术划分的质疑。无论是轮廓不明的速拍式家庭照片绘画，还是尖锐而具有飞速流动感的抽象绘画，都可以隐约地感到艺术家更多地依赖于内心直觉。显然，格哈德-里希特也在抽象和具象之外找到了第三条道路。

　　读德勒兹的著作于陈小文教授是很开心的，但进入自己的工作室创作又痛苦的。因为真正想达到“忘我”的状态，把自己一切的习惯忘掉，真正进入创作状态，或者把能够有意识地摆脱，这种表征系统，资本系统的影响，或者其他各种各样的系统，摆脱这些系统对你的控制进入纯粹自我的一种创作状态，是很难的一件事情，每个人有每个人的方法。陈小文的方法就是每次画完之后把它破坏了，破坏了之后再回到最初的状态。陈小文说：“里希特画抽象的也好，写实的也好，他有时候也是画完之后破坏掉，破坏掉就可以了。艺术家能找到一条路很难，但是能够有勇气否认自己就已经很不容易了。也只有这样才可能出现新的可能，我不知道我能不能真正找到新的发现，至少我知道我该否认自己。在教学上能够推翻已经形成的一种系统，不管是写实的、传统的，还是当代的、实验的。实验艺术也已经有一种模式了，但是你做当代的也好传统的也好，写实的、抽象的都有模式，只要摆脱不掉这个模式，都只是样式变了。最终还是找不到自己的第三条道路。一种新的语言，新的解决方案，找不到新的方法，就跟德勒兹的思想完全背道而驰了。”

　　从德勒兹的思想启示，艺术家回到感官的体验中来，如何找到第三条道路?在数字化的信息时代，似乎为摆脱种种僵化的习惯经验，以及现有的种种体系，保持不断变化更新的状态等等，提供了一个不同于以外的环境。陈小文教授由于在国内和国外的教学原因接触80后、90后的学生，他们的思想也在随着环境快速变化着，他认为：“我感觉德勒兹在20世纪提出的理论，德勒兹的好多理论现在似乎更容易实现，而新的世纪或者是下个世纪是应验他的哲学理论的世纪，这是我的个人的一种的体会。”