兹贝鲁特·格日瓦奇 天空 1977

　　2015年从春到夏，由国家博物馆移步中国美术馆，领略到波兰艺术的盛景。波兰，再也不是一个模糊的面貌。“来自肖邦故乡的珍宝：15至20世纪的波兰艺术”与“生活状态：全球环境中的波兰当代艺术”，这两大艺术展多角度地呈现了波兰近500多年来的艺术样貌，从中世纪艺术穿越其传统发达与丧失独立时期，到19世纪的“国家精神”、“青年波兰”， 又到20世纪的现代艺术，直至现在的当代艺术。由于这此展览经过波兰华沙、克拉科夫与波兹南三个国家博物馆以及波兰罗兹美术馆与密兹凯维奇学院的群体策划，更显得它的语境前后贯穿，不同寻常。

　　波兰不平凡的历史处境在印象中是如此强烈：地处俄罗斯、德国两大强国间，历经亡国与被瓜分的命运，冷战时期备受两大意识形态的挤压……面临这种种压迫机制，先锋派艺术家是如何觉知与表现的呢?国博展厅里，我曾止步于一幅画前：血色奔涌的天空下，一群在灰色建筑群下的扭曲人形朝不明方向拥挤前行，意识形态对人类个性的抹杀令人不寒而栗。1977年，画家兹贝鲁特•格日瓦奇的《天空》对当时的国家政策展开了明确的批判，画面那种异常焦虑的氛围在20多年后才渐渐趋于平和。

　　中国美术馆的当代艺术展部分延续了波兰前卫艺术家看待世界的方式。乌卡什•斯坎普斯基的《观看天空的眼镜》(1999)，提供了一种经过特殊加工后的眼镜片，让人即使直视前方时也能看到天空。那一年波兰加入北约，艺术家似乎又是有着某种先觉。《作品五》(2009)描绘了一面写上侮辱性口号后被涂抹的墙，字符依稀可见且似乎要穿透涂料浮到表面，暗指压制机制能将其不乐见的内容从表面抹去，却又使其深藏无法消除并在深层得以延续，身为罗兹美术馆馆长的卡米尔•库斯科夫斯基常常触及波兰社会的敏感话题。同样耐人寻味的是安杰伊•瓦西莱夫斯基的装置《意识形态电击棒》(2013)，三台等离子扬声器靠电火花发出的声音，原来是用汉语、英语、阿拉伯语同时播放的《理想国》，柏拉图这部已作为欧洲政治体制建设基石的著作，进入全球化消费时代后是否还在发挥它的哲学使命，成为一个谜题。

　　在二战中惨遭迫害的波兰民族，恐惧与疼痛已进入其民族血脉，艺术家自觉或不自觉地进行着对民族自我身份创痛的考古发掘。康托的《受伤的形象》(1949)还保留有疼痛的人形，彼得•亚纳斯的《头发，肩膀，框架》(2010)则是无名的痛与恐惧。雕塑《紧凑》(1968)展示的是身体局部，阿琳娜•莎波什尼科夫有被集中营与癌症折磨的经历，却能将面对死亡的恐惧和欲望之美合二为一。年轻的扬•曼斯基虚构了一场《凯旋》(2010)，这个用动物骨骼、皮毛与金属等组成的装置，散发出残酷与杀戮的气息，要命的是，它既让人感到恐惧，似乎又不乏魅力，这或许是20世纪以来欧洲右翼分子迷恋暴力的所在?就在这个装置的不远处，一幅丝网画似从宗教的角度给予某种超度。耶日•诺沃谢尔斯基的《无题，上天的抽象》(1997)是一组将东正教圣像画抽象后的色彩符号，画面中蓝色意味的神圣上天与红色意味的生命鲜血得以平静的安放。

　　从绘画到摄影，与视觉考古一脉相承的还有对视觉与时间关系的考量。1965年，罗曼•奥帕乌卡用白色颜料在纯黑底色上写下数字，对自己的生命作倒计时的记录，虽然他死时没有达到自己预设的数字，七位连续的7，但《奥帕乌卡/1965—∞，细节539716-563934》的画面，布满细密的数字，以绘画式的“时间吟诵”试图接近人类生存所无法达到的时空极限。兹比格涅夫•罗加尔斯基关注人临死时的意识状态，游击队员生命最后一刻看到的单色调树冠，似乎将观者带到了森林的现场。看似风光摄影的《视觉》(2004)实际是利贝拉用传统相机微距镜头拍摄的彩色杂志对开页的中缝。《过境》(2010)那些似曾相识却又记不起出自何处的形象，是马雷克•赫兰达旨在强调放慢速度，对人们日常忽视的画面甄别，对流逝进行研究。在这件作品前，我蓦然想起刚来京演出的波兰戏剧《伐木》，导演陆帕将一个90分钟可以讲完的故事延长到260分钟，还有他去年来华的作品《假面•玛丽莲》，靠的是心理分析和对回忆筛选处理的功力，波兰当代艺术家对视觉流逝追忆的迷恋当不是偶然。

　　想要获得波兰传统乡村和城市景观的直感，摄影作品不可或缺。多达两万张的《社会学记录》(1978-1990)不只拍摄了克拉科夫、格但斯克的普通人生活状态，永久记录的还有伴随现代化进程的虚无，女摄影家佐菲亚•雷德特的摆拍手法依旧真诚自然，带有超现实主义的淡淡诗意。而一组与建筑相关的摄影和装置作品所涵盖的社会历史意义凸显了艺术家个人意识的表达。《无力偿还》(2003-2005)有意将一组未完工住宅漆黑空洞的窗户强化，使其散发出恐怖感，意喻失败的人生。《格拉博西采》(2002)刚好相反，那些波兰乡村最普遍的小独栋房子被抹去背景，获得美感。同样是针对1960至70年代的典型建筑，尼古拉斯•哥罗斯皮尔的《色块》(2006)通过数字技术，使写字楼、住宅建筑立面覆盖着的合成磨砂玻璃的比例和楼层数相同，转变为抽象图形后的旧建筑似乎获得新生。而尤莉塔•乌伊齐科的《波浪楼》(2005-2006)则用棉线织成了精细的住宅楼模型，对战后格但斯克最有名的现代主义建筑给予了略带忧伤的讽刺。

　　展厅中不可忽视的还有不少于10位的女艺术家，从上世纪身体艺术的先锋艾娃•帕尔图姆，到现在最年轻的擅长复制名画的艾娃•尤什凯维奇。关于身体，库莉克拼贴了一个如英国女王般威严的《完美自我》;玛格达莱娜•莫斯克瓦却认为整个躯体毫无意义，只有神秘局部才可观。关于自我，阿内塔•格热希科夫斯卡的黑白羊毛娃娃是以自己的过去和女儿的未来为原型的塑造;《塔图缇娜》(2007)意图打破女性肢体的羞涩和禁忌;卡塔日娜•科齐拉在《艺术使梦境成真：梦靥》(2004)中，干脆扮演一次失败的歌剧表演，质疑实现梦想的代价。

　　纵观整个波兰当代艺术展，不论是对欧洲传统绘画符号的延续还是对美国观念艺术的某些借鉴，作品基调都偏于凝重乃至神秘，就连波普意味强烈的《无出其右》(2003)中的动画小熊与《边缘》(2014)中本应带来欢快的橙红色调与大众文化手法的《全屏，这就是音轨》(2011)，都充满了一种讽刺甚至是不安。是偶然还是刻意，展厅的墙面多处使用菱形的铁丝网作为背景，这更加重了肃穆的意味。

　　波兰这个从前东欧群落里的国家，它的身份对于我们对整个世界的理解，具有一种特殊的典型性。曾以为波兰对世界的理解很滞后，其实不然，波兰艺术家跟国际的大环境接壤非常好。他们在视觉里提出了不少带有哲学意味的命题，无论是以民族的身份，还是以个体的身份，都是国际化的，让人感到对整个世界大视觉的理解。在后现代的状态下，全球纯粹商业的消费时代，视觉的展现究竟是什么?当以全球新视觉的思维观之。中国人的生活在当代艺术中多有空白，而波兰人民的思虑和情感真实而饱满，由此，这个思想理念较强、带有学术色彩的波兰当代艺术展虽然有些难懂，却不失为一扇打开思维的新视窗。