2015年6月16日，“孤寂的地平线—高名潞的70年代”作品展在798林大艺术中心开幕。此次展览展出了高名潞整个70年代创作的数百件水彩、素描和油画作品。在艺术界大多数人眼中的高名潞，可能是85新潮美术运动中的重要精神领袖，或是只身一人前往美国求学的孤独学者，但很少有人知道他曾经是位艺术家。这不但与他个人的经历有关，而且与中国的社会历史及学科发展密不可分。在此展览之际，我们采访到高名潞先生，从他70年代的生活经历谈起，到90年代只身一人选择去美国求学，再到“85美术新潮运动”30年之后的今天我们重提85’的意义何在，以及他为中国当代艺术未来发展的担忧和对艺术家未来创作的建议，甚至他还对近期艾未未的展览作品提出了尖锐的批评意见。

　　高名潞85’前传：曾经是位艺术家

　　记者：在艺术界很多人都知道您是一位中国当代重要的美术史家和美术批评家、85新潮美术运动的重要组织者，但是这次却是以艺术家的身份在林大艺术中心展出您70年代的作品，能为我们谈谈您的感受吗?

　　高名潞：当然，我很不习惯，因为我以前都是策划者，现在是第一次被策划，并展示我的作品，还是有些怪怪的，这些作品都是我在内蒙古生活工作时画的画。众所周知，我们这一代人都经历过那个席卷全国的政治运动，在我刚刚初中毕业16岁时就被分配到国家最偏远的内蒙古‘上山下乡’，劳动锻炼，接受‘贫下中农’再教育。在那里，我的主要工作是放牧，但在闲暇时间，重新拾起童年的兴趣，开始用画笔记录内蒙古的风景、自己的生活和周围的朋友。不久，因为艺术特长，考上了乌蒙师范学校，在那里学习，毕业后留校任教，留下了大量的风景和人物作品。20世纪80年代以后，伴随中国的改革开放和高等院校的恢复招生，又进入到中国艺术研究院攻读硕士研究生开始了美术史论的研究。

　　三十多年过去了，自开始做美术史论研究之后我再也没有画过画，这些作品重新拿出来看的时候还是能勾起我很多的回忆，这些作品谈不上具有多少观念性，它更像是我个人生活化的记录。现在看到这些画，我还能清楚的想起以前的人和事。

　　去美国“面壁”十年 研究、梳理美术史论

　　记者：后来90年代您去了美国哈佛大学学习，为什么选择出国，能为我们讲讲那段经历吗?

　　高名潞：我90年代初去的美国哈佛，那个时候因为89年现代艺术大展之后出现了“陆肆”，在那之后的几个月，美协的美术杂志编辑部通知我在家学习马列思想，不能参加编辑工作，不能发表文章，不能出去讲演，然后差不多有一年多。那个时候我中国艺术研究院的同学大部分都出国了，但是我80年代从来没有想过要出国，早在86年美国一位写中国当代艺术史的人叫安雅兰来和我交流中国当代艺术，当时他就问我可不可以去美国，那时说过后我也没有太当回事，后来86年在江苏召开批评家研讨会时他又来了，恰恰这时候他又和我提起了这事，正好当时在家学马列思想，然后就发来邀请函我就顺其自然的把一些手续办好出国了。

　　另外，其实在80年代，我就想过我们中国美术批评和理论需要长远的建设，只是我们起步和建设的时间都太短，因为当时的运动非常轰轰烈烈的，而且我本人也参与了其中，所以根本不可能静静的坐下来梳理美术理论。那时候我又做不了什么事，正好有这个邀请，后来考虑再三才决定出国。我也是想去了之后和西方艺术史论家近距离的接触，在理论方面多做些研究工作。结果没想到，后来去了之后，很多人说的很玄，说我十年闭关。但是在哈佛早上八点起床，晚上工作到八点，我英语不好，在美国可以说是同时学习英语和理论，当时的阅读量太大，吃的苦也很多，那种苦和上山下乡时吃的苦完全是两种概念。在哈佛那几年的面壁生活对于我来说，从80年代中国的现实环境下一下子换到美国，就是有点无所适从。回头想想，其实我这么多年来我就是不断地检验自己能不能够承受那种压力。

　　重谈85’：最重要的是记住那个相对纯粹的状态

　　记者：时隔85美术新潮运动已经30年，近日您也参与了林大当代艺术中心关于85美术运动的讲座和研讨会，您觉得当下我们重提85运动的意义在哪儿?

　　高名潞：关键还是要进入一种真正的文化状态，我们现在的当代艺术已经离文化状态稍微远了点儿，包含现实的东西比较多一些。85最重要的是进入了一种文化状态，这个文化状态有的时候很难说清楚。比如说，中国最近一二十年随着经济的发展迅速市场化，确实是和艺术绑得比较紧。这样的话其实艺术家不太容易进入一种比较相对纯粹的状态，可是80年代的纯粹不是虚无的，虽然有理想主义，但都很实实在在的。那时讨论的问题虽然听着的词很大，说的问题好像很不着边际，实际上说的大家都理解，知道他在说什么，所以现在我觉得关键问题是现在谈85应该吸收85的经验，让大家记住这样一个相对纯粹的状态，而且是能够探讨某些真问题，寻找一些问题的状态，我们现在很多时候没有问题，我们都是面临着怎样解决现实的问题，能不能提出一些跟具体的形式问题不直接相关的，而是一些对未来对大家困惑的一些什么东西，有一些什么大问题，我们相对需要大家进行讨论，这个恰恰是85一个非常重要的方面。

　　艾未未还是在学西方 他需要有自己的艺术方法论

　　记者：刚才听说，您前两天有去唐人艺术中心看艾未未的展览，感觉如何?

　　高名潞：我认为他是个非常有勇气的艺术家，它能够站出来去抗衡体质和权利，而且他也在试图通过艺术的形式把这些问题呈现出来，我认为这是非常难能可贵的。

　　中国的年轻人可能看到他的作品会觉得很震撼，但是我认为他的作品基本上还是在学西方，这样的东西其实是在西方很多的。极少主义等西方现代艺术的形式在他的身上特别明显。因为他的作品没有说出自己的东西，当然你可以把原来的建筑拿过来拆解，但关键的问题是你为了什么?你想要说什么?究竟有怎样的文化、艺术的智慧或者哲学的思考在里面?尽管作品很宏大，但是我还是感觉只是个形式上的东西，这种形式在西方已经流行了很多年。当然，我不是指他的社会观点，我是指他的艺术哲学，他自己的艺术方法论。他的艺术语言不能有时像达达主义，有时像波普，有时又像博伊斯。

　　所以说像艾未未这样有影响力的艺术家，如果他能够往前再走一步，能够找到作为艺术家个体，代表东方传统文化的东西，在语言、哲学、艺术思考上走出自己的路，走出一个新的系统化的东西来就更好了。实际上，中国当代艺术也正面临着这个问题。

　　记者：艾未未作为一个艺术家，在他的艺术中呈现中国的政治因素，并阐述社会现实及政治诉求，你认为这是他的艺术哲学或者方法论吗?

　　高名潞：通过艺术来阐述一些政治的议题，博伊斯早已经就是先例了。在中国的现实情况下，中国政治方面不容易把其看成是一种艺术，而更容易看成是政治的本身，艺术家本身怎样处理这个问题，我觉得是很有意思的东西。在这种语境之下，艺术家的艺术到底把它作为完全的政治实践、政治本身的东西呢?还是说把它当成一种艺术的内容，我觉得这可能是两回事，这个边界怎么处理好，而且能形成一种艺术哲学，我觉得是个很有意思的问题，值得探讨。

　　中国当代艺术正站在机遇的关口 需努力创造新的体系

　　记者：刚才您也提到中国当代艺术现在面临的问题，那么您对现在中国当代艺术这么多年来的发展有何看法，以及如何评价其与西方后现代艺术的关系?

　　高名潞：中国当代艺术的发展很有前景，中国人对绘画也很有感觉，这是非常重要的。西方人走的是观念艺术的道路，而中国的手动性更强，中国不是理智的由观念先行来引导创作的。

　　尽管中国当代艺术受到西方后现代艺术以来的“观念、政治、社会、文化”语境的影响，特别要强调“政治、社会”语境，因为后现代以来西方要脱离绘画本身，强调“政治、社会”语境，他们这样一种观念引导出来的艺术，和中国的传统及发展逻辑是不一样的，我们必须要认识到这一点，可是我们现在对这方面的研究基本没有，我们现在的研究重点都是受到所谓的西方当代艺术关注的视角及语言的影响，这种影响现在来看简直太大了。

　　当然，我的意思并不是说我们和西方完全不搭界，另起炉灶完全重建自己的文化艺术，创造出西方那样类似的观念的东西。我所认为的是，西方的现代主义走出了自己的一套系统，引领了世界人类文化艺术的一种新方向。其实我觉得，21世纪如果中国当代艺术家有信心，有雄心的话，他们应该创作出类似这样的一套系统。比如西方理论家提出绘画的终结，艺术史的终结，哲学的终结等等，其实这说明了一个问题，西方理论家已经意识到启蒙以来这些东西面临着一种危机和调整，他们必须从以前的逻辑中跳出来，去寻找新的东西。所以我们现在正面临着一个契机，一个机遇，但是我们在这个机遇面前却不清醒，根本看不出来在这个机遇下怎么走，我们还是在被杜尚以来西方传统阴影的笼罩下进行创作。

　　虽然当下我们要面对社会，面对生活，但这其中的假问题太多，真问题是艺术家要在这里面表现什么?艺术家的创作又提升了什么?所以我认为，艺术家的目的应是为人类的智慧贡献出东西来。苦难不能作为一种纠缠，人类都有自己的问题，人类太自恋，人类所以得苦难都是自己造成的。我们人类要超越这些，不能再延续艺术为生活服务，为政治服务。虽然人类的良知要有，但要创造出新的文化体系，创造出某种智慧，我希望有一批人能够从这些方面有些建树。