所谓的中国风情油画、电影和小说，实质上是一批矫揉造作的“民俗制品”，似乎发展中国家或民族惟一能呈现给世界的，就是已经死去或正在消亡的传统风习。

　　借助上个世纪那些天才的进化论学者从而得知，我们是自我驯化了的动物，由此总是用人的眼光去看世界。毫无疑问，我们先是攻读一大堆有关西方现代艺术的经典著作，然后一本正经地解读西方现代艺术作品。

　　足球还有魔幻现实主义小说，才把我们的视线带到了南美洲。人人都会以为，生活在南美洲那里的人，除了踢足球，就是写小说，足球和魔幻现实主义小说以外的生存和精神空间我们看得到吗?同样，我们无数次地从传媒上看到了非洲的饥荒、瘟疫和难民潮(南美洲真该庆幸它们还有小说)。西方电视人把完整的非洲制作成了牢不可破的“动物世界”。

　　当我们回望本土文化时，也同样出现了上述偏差。我们对少数民族“奇风异俗”的讴歌是自然而然的事。这种心态和目光的对象已经扩大到偏远的中国农村，直接贯穿在相当数量的中国当代文学、电影和美术作品中。所谓的中国风情油画、电影和小说，实质上是一批矫揉造作的“民俗制品”，可以直接满足西方文化的恒定需要。

　　当一些中国同行以上述心态玩命地夸耀中国古董、武打和京剧时，我们的心情比我们的目光还要复杂。一些时髦的小说、电影和美术作品，在利用中国近现代史资源时，往往混杂着一半以上的民俗眼光，把许多惊心动魄的沉痛变成了奇风异俗般的摆设，成功地将中国近现代史“艺术地”转换成了当代“民俗制品”。有些所谓的“前卫艺术”作品从表面看是直接采用了国际流行的艺术形式，诸如装置或行为，但骨子里是主动适应西方看待中国文化的旧态度的——民俗眼光。

　　总之，我们已习惯于用民族的、宗教的、体育的、新闻的、文学的目光去看一切，这十足地强调了我们目光的娱乐性质和白痴状态。对于大多数地处亚洲、非洲和拉丁美洲的发展中国家，包括对我们自己，我们的目光一接触屏幕就是民俗意义上的，似乎发展中国家或民族惟一能光临电视的文化产品，只能是地道的“民族制品”，呈现给世界的必须是已经死去或正在消亡的传统风习。