从60年代末兴起的同性恋解放运动到90年代酷儿理论的成形，再到今天酷儿艺术的多元化呈现，艺术理论家道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)参与了纽约酷儿艺术的兴起与发展，也见证了社会和艺术界对酷儿主题及酷儿艺术家愈发开放的态度转变。他提出的“非正常化的思路”也许对当今有关酷儿艺术的思辨带来启示。

　　道格拉斯·克林普，美国艺术理论家，现执教于罗切斯特大学艺术史以及视觉文化研究专业，他的研究被视为美国酷儿理论中的重要组成部分。著有《我们这种电影： 安迪·沃霍尔的影片》(2014)、《忧郁与道德主义：关于艾滋与酷儿政治的随笔》(2004)、《艾滋演示图》(1988)等。

　　道格拉斯·克林普访谈

　　Q：你在艺术界和同志界活跃了几十年，是否发现艺术和社会中对“酷儿”的态度有所转变?

　　A：我1968年开始在古根海姆工作，1970年开始撰写艺术评论，在我的观察中的确可以看出人们对性身份及其它受压迫少数族群身份的兴趣日渐浓厚。1970年代的艺术圈人士和艺术家中有很多是同性恋，但没人会去谈论性对艺术创作的影响。在某些例子中，性的确与作品本身关系不大。比如说，现在人人都知道抽象画家 埃尔斯沃斯·凯利是同性恋。有人说他选择抽象彩色几何形体是为了逃避面对自己的性身份，但这不过是粗俗又过分简化的解释。

　　自然，艺术圈中也有很多同性恋者愿意不同程度的公开身份，逐渐开始在作品中反映自己的性身份，通过艺术来探索性这一命题。回顾历史，这种现象大多出现在地下艺术运动中，因为主流艺术圈并不接纳公开出柜的艺术家。当然，安迪·沃霍尔是个例外，尤其是他1960年代中期的电影作品。1970至1980年代，越来越多的人开始在创作中直接探讨身份问题，尤其是在撼动了1980、1990年代艺术界的艾滋病危机期间。许多艺术家、批评家、策展人等重要人物受到艾滋病影响，更有许多文化名人死于艾滋病。因此，艾滋病成为社会讨论和艺术创作的重大主题。一些人公开参加艾滋病社会运动，另一些人则以更隐蔽的方式参与。像菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯这样的艺术家则两者皆有。他的某些作品非常隐晦，需要了解艺术家本人私生活才能理解，譬如他的HIV阳性同志身份、爱人的去世等等。另一些却十分明确、直接，尤其是他在艺术组合“集合材料组”时期创作的作品。

　　1993年的惠特尼双年展被称为身份政治的双年展，是一次通过艺术探讨人的性别、性向、种族等等身份的严肃尝试。策展人们有意策划一届专门探讨身份问题的双年展， 展示探讨非裔身份的非裔美国艺术家，讨论亚裔身份的亚裔美国艺术家，还有酷儿艺术家、女性艺术家、女同性恋艺术家等等。展览遭到艺评界的强烈抨击，因为历史上从未有过主题如此鲜明、政治倾向如此强烈的双年展。它是艺术界开始接纳身份艺术的一个重要分水岭。

　　记者：那么性身份呢?你如何看待性和性取向与艺术家身份和艺术实践之间的关系?

　　A：不少批评家认为用艺术家性身份阐释艺术作品是理所当然的，他们认为研究艺术家生平是理解作品的关键。比如讨论毕加索就不可能不提到他的诸多妻子和情人。她们首先是他绘画的对象，因此理应在分析作品时考虑他的异性恋身份。但把毕加索的艺术成就完全归结于他的个人经历也是一种谬误，这样会削减作品蕴含的丰富意 义。对于同性恋和酷儿艺术家来说也是一样，只不过毕加索从来不需要掩盖自己的性取向，不需要对外隐瞒自己的女性伴侣，同性恋艺术家则不然。同性恋在历史上许多时期被判违法，至今依然被许多人所不容。当然，不同国家对待同性恋的态度也截然不同。一些欧洲开明国家和美国的少数州已经立法保护同性恋婚姻，但另一些州依然强烈反对同性恋婚姻。

　　在西方艺术界，可以说同性恋身份已经成为被接受的常态，且经常被认为是艺术家创作的出发点。艺术圈中有很大一部分特别关注酷儿身份和酷儿艺术。比如2014年惠特尼双年展有三位策展人，每位负责一个相对独立的楼层，其中两层都展出了许多鲜明的“酷儿”作品，但展览中也包括许多与酷儿题材无关的酷儿艺术家。他们像所有人一样可能对性别政治之外的政治，比如环境问题感兴趣。我并不认为艺术创作和艺术家性取向，或任何个人身份间有必然的联系。无论作品是否体现性，重要的在于作品如何处理性。事实并不重要，重要的是事实如何在作品中得以展现。这对我们批评家来说至关重要。在阐释艺术作品的过程中，有时了解艺术家个人 生活意义重大，有时则无关紧要。

　　记者：从今日的视角来看，历史上的许多作品都有非常明显的同性恋或酷儿倾向，尤其是男性画家笔下穿衣或裸体的男人体，比如塞尚的《沐浴者》甚至卡诺瓦的新古典主义雕塑。是否可以从酷儿视角阐释这些在当时还称不上酷儿的作品?

　　A：我并不是历史艺术的专家，但我知道卡拉瓦乔在他生活的时代也是个争议很大的人物，多次被送上审判庭。他的许多做法在今日看来极富革新精神，却在当时因过于极端而被认为是渎神，譬如使用普通、穷苦、非理想化的人体作为宗教画的模特等。但毫无疑问，卡拉瓦乔的双性恋倾向在他生前便已为人所知。他早期的青年男子肖像如《捧果篮的男孩》，《酒神巴克斯》等都含有极强的性暗示。以宗教画家的身份描绘这一被法律禁止的性向则使他的处境变得更加复杂。我们知道列奥纳多· 达·芬奇是同性恋，也知道米开朗基罗曾给男人写情诗，而当时看过诗的人大多都知道这位男子的身份。当然，古典时期和文艺复兴期间都有一套关于我们今日所谓 “同性恋”的话语。男性之间的亲密关系，包括性关系，都得到人们的理解甚至赞扬。因此说米开朗基罗是现代意义上的同性恋在历史上并不准确。在米开朗基罗的作品和传记中都可明显看出他曾对男性怀有爱意，但始终争议不断的是如何将这一点融入对他艺术作品的解读。比如西斯廷教堂穹顶上雄性气概明显的女先知——我们究竟应该把她们的男子气概视为米开朗基罗自己性身份的一种表达?还是说这是一种描绘令人畏惧的女性角色的方式?

　　记者：我们是否可以说酷儿眼里出“酷儿”，“酷儿”只是我们主观意念产生的幻象?

　　A：在我看来，艺术的意义不在作品内部，而存在于作品和观众的关系之中。作品中本身就包含以我们为主体，作品为客体的主客关系。艺术中没有事实可言，只有相对性，没有人能决定作品的最终真理，真相永远是相对的，经由阐释产生的，我们也必然参与其中。这并不意味着我们在面对作品时可以摆脱史学家、批评家甚至艺术家本人的先入为主的影响。我们总是把自己的文化背景带到作品中。事实上存在一种用“酷儿”解释、欣赏作品的传统——比如坎普美学。说米开朗基罗或卡诺瓦的裸体是“酷儿”和用酷儿的方式说“这家伙很性感”这两者的区别很大。异性恋艺术史学家就不会用这种方式解读艺术。

　　在西方艺术史中，男性裸体和女性裸体都是经典艺术谱系中的关键一环，而学画人体是跨入艺术之门的第一步，就在不久以前，女性艺术家甚至不能与裸体男模特同处一室。既无法绘画人 体，女性艺术家便不能创作处理重大事件题材的历史绘画，也就无从成为重要艺术家——这是琳达·诺克林在她1970年代《为什么没有伟大的女性艺术家》一文中提出的著名观点。裸体本应是纯洁的，但多么无性或与性无关的形体都无法逃脱观者目光中的猥亵。比如鲁本斯丰满的维纳斯，毫无疑问鲁本斯是故意创作一种能激起其他男性同胞性欲望的图像。

　　记者：时至今日，公众和艺术界对艺术中的同性恋主题和同性恋艺术家态度更加开放，这也导致一些艺术家被贴上同志艺术家的标签，其作品的阐释也与其同性恋身份紧密相连。你认为这种方式是否有问题?

　　A：对，这是很大的问题。在美国，这种标签最明显的体现莫过于黑人艺术家，人们习惯认为作品的主题永远是艺术家本人的“黑人性”。酷儿艺术家也面临同样的境遇。

　　人们认为黑人艺术家就该创作黑人艺术，同性恋艺术家创作同性恋艺术，这样的预设也成为艺术家对抗和批判的对象。如格伦·利根和卡拉·沃克这一代非裔美国艺术家的创作便意在考察艺术界对黑人题材的需求和期望，以及艺术家的自我期望。同志艺术家的日子可能好过一些，因为公众对其作品与个人身份间关系的期望没有如此普遍。比如我们不会说埃尔斯沃斯·凯利或艾格尼丝·马丁作品的主题是同性恋，因为这样就是根本没抓住作品真正的价值。

　　这是每位艺术家都必须不断交涉、协调的问题。一些同性恋和酷儿艺术家——我更愿意使用“ 酷儿”这个词，因为它包含所有非常规性向者，包括变性者、双性恋等——对性的极端表达很感兴趣。但这并不意味着性就是对他们影响最大的问题。在我的作家生涯中，性并非始终是我思考和工作的重点和中心，我也曾对其他问题产生兴趣。当然，在作为艾滋病活动家写作时，性就是我工作的重中之重，这也正是我的期许。

　　我对安迪·沃霍尔的写作性质则介于两者之间。他的影片明显与酷儿性向有关，我也当然会写到这一点。关于“酷儿”，我们可以从沃霍尔的影片中了解到许多，但这一过程并不容易。他的影片不是纪录片，我们必须试图解读这些电影和它们的形式。沃霍尔并非单纯向人展示酷儿世界的一角，其中还有对电影技术出乎意料、令人惊叹的使用。我认为他影片的形式和片中人物一样“酷儿”。对电影创作的形式革新和被拍摄世界间的关系使安迪·沃霍尔的电影成为真正的“酷儿”。

　　再回到协调的问题：我想这个世界上每个人都不得不在生活中进行交涉和协调，无论是艺术家、批评家、编辑还是观众。我们不会忘记自己的身份，但我们可以同时拥有多重身份和多种兴趣。

　　记者：“酷儿”一词曾被用来攻击贬损LGBT群体，现在却成为这一群体独特文化身份、视角和文化创造的代名词。你如何在当代语境中定义“酷儿”?

　　A：由酷儿群体发起的收复“酷儿”一词的行动由来已久。我第一次听到这个词的褒义用法是在1980年代末期的艾滋病运动中，此后它便从社区运动进入学院，在 1990年代“酷儿理论”成为全新的学术领域。之所以使用“酷儿理论”的名号而非已经存在的“同性恋研究”，是因为“酷儿”一词容许非正常化的性别认同， 鼓励对所有固定身份的质疑。意味着一种双重行动，某种矛盾和摇摆。收复“酷儿”意味着打破将人分为同性恋和异性恋这样刻板、过分科学化的分类。这不是为了简单涵盖二者间的其它形态，如双性恋，而是为了理解性的高度复杂性。欲望本身并不局限于欲望客体的性别，或许还包括种族，或仅仅是发色、身高、性癖好等——喜欢上位还是下位?有没有恋物癖?性的多面性使它成为绝好的研究题材。性之所以可以引人入胜，也可以非常无聊，原因也在于此。

　　对艺术界和同志圈来说，1970年代是一个实验的年代，至少在纽约是这样。在同性恋群体中，实验意味着对一切性体验保持开放态度。如果有人提议：“我们干这个吧”，不能直接回答：“我不想”，人们通常会说：“我从来没试过这个，我不知道我会不会喜欢，但凡事总有第一次，试试无妨。”人们的性趣味和性活动就此得到大幅拓展，对性别多样化的理解和接受也更为广泛。这并不是说一个人非得什么都喜欢，而是要明白各人之间喜好有差异是天经地义。对他人欲望的宽容态度是这个实验年代的产物之一。此外便是一系列亲密关系的诞生——譬如我们友谊的理解得到了扩展，有没有性关系都可以是朋友。性变得非常灵活：某一天，我们可能突然开始和认识十年的老朋友上床，或者停止和性伴侣发生关系，变成朋友、舞友、要么去电影院。同志解放运动成功地创造了新的友谊形式，却在艾滋病大暴发和保守派同志运动崛起的环境中式微。当代的保守同志运动推崇模范性的双人伴侣，通常还包括婚姻和领养。以家庭为基础的性才能得到批准和提倡，对同性恋和异性恋都是如此。但这样的性缺少了什么?有什么东西在其中变得无形，甚至难以设想?我想谈论安迪·沃霍尔的电影也是因为其独特的“酷儿”特征。“酷儿”不是同性恋，它无关“弯”与“直”，而是对性的复杂性的理解。“酷儿理论”的使命也正在于此。