有人热衷于讨论当代艺术的发展，也有人在思考它的终结。

　　“发展”与“终结”，还有比这更为尖锐对立的概念吗?然而，我们却在几乎所有的领域中看到“终结”在发展，“发展”则依赖于终结。可以说，有哪一种发展不被它的敌人咒为终结呢?又有哪一种发展不拿终结这个罪名去诅咒更急速的发展呢?

　　从这一事实中可以得出两个结论：“发展”与“终结”已经被全世界的一切关系公认为一种关系;

　　现在是认真思考存在于思想与审美领域中的各种发展论、终结论并试图说明我们的观点、目的、意图并且以此来审辨各种当代艺术的神话的时候了。

　　在谈论发展或者终结之前，理应先谈谈“开始”。

　　不知从什么时候开始，在我的词典里，“开始”开始与一个诗人链接在一起。胡风于“一九四九、十一月十一日夜十时半”写成长诗《时间开始了》，以幻觉和崇高体讴歌“开始”，竟然鬼使神差地引用了诗人但丁在地狱门上写下的金言：“到这里来的，/一切希望都要放弃!”当然，他是为了否定与反衬，他是诗人中最热情洋溢的辉格党人。诗人豪迈地询问，那些以“挂在电线柱子上的头颅”、“倒毙在暗牢里的尸体”、“埋进土里的半截身子”为代表的过去，在这胜利时刻曾在脑子里“闪现过了吗?”不幸的是，他诗意地宣布已经终结的过去实际上才刚刚开始，终结论被历史无情地还原为开始论;或者说，20世纪浪漫主义的开始论被无情地还原为19世纪批判现实主义的开始论。

　　画家李斌敏锐地把握了胡风的终极论与开始论，创作了油画《时间开始了》，他让胡风站在金水桥上放飞鸽子，宣布“时间开始了”。有意思的是，他让身穿人民装的鲁迅站在胡风旁边。鲁迅不是一辈子荷?彷徨于过去与现在、终结与开始之间的吗?更有意思的是，胡风所讴歌的巨人在金水桥后面俯瞰着这对文学师徒，他对“时间开始了”以后的鲁迅不是有过坦诚得惊人的说法吗——那意思就是说让他终结过去，或者终结他自己，二者选一。就这样，画家以绘画颠覆了诗歌，以终结论颠覆了开始论。

　　其实，在科耶夫笔下的黑格尔的“开始论”才具有历史性质的真正含义。“对于黑格尔而言，历史要等到第一次为承认而开始的战斗之后，才开始，而这种战斗如果不是真的冒着死的危险，也就不算。”(科耶夫《黑格尔导论》)应该认真思考黑格尔的意思，尽管在这里是由科耶夫解读的。“第一次为承认而开始的战斗”，有动人的崇高感，但是首先要明白“承认”这个概念在法哲学、政治哲学中的重要性。

　　从“终结”、“发展”到“开始”，再到“承认”，看来我们只能像在林中空地捡到一个七彩大宝盒子的小孩一样，迫不急待地打开里面的一个又一个盒子。

　　据研究者指出，“承认”一词首先出现在费希特的《自然法权基础》之中，黑格尔借用了这一概念，并推演出主奴生死斗争意义上的人的自我意识的发展路线。对于黑格尔，承认以及获得承认是人的一种欲望。因此，“承认”是人的“开始”的第一步，人的历史开始于为获得承认的战斗，也就是说，开始于为了确认欲望而开始的战斗。

　　但是，在神学和政治哲学中，“承认”又有着远比抽象的人的“开始论”更为具体和严重的意义。列维纳斯对“原罪”的阐释是：原罪就是承认我们应该肩负世界不幸的重负并且把与恶的斗争作为我们的人生方向;只要世界上存在苦难，我们都应该感到自己在某种程度上负有责任。显然，“承认”在神学中具有奠基性的意义和重要性。

　　在“二战”以后的政治哲学中，“承认”也成为政治伦理的基石。

　　雅斯贝尔斯关于“承认罪责是迈向政治自由和成熟的第一步”的思想在历史学家的言述中获得更明晰、也更沉重的表达。著名历史学家托尼·朱特指出，对历史上国家罪恶的承认和忏悔，是进入当代公共生活无法逃避的途径，“否认或者漠视‘浩劫’——也就是‘大屠杀’，则被视为文明的公共话语中无法忍受的行为”。正是在这个意义上他认为，“对‘大屠杀’的承认，是我们进入当代欧洲的门票”(《战后欧洲史》)。事实上，战后欧洲对“大屠杀”的承认问题，一直延续到21世纪来临之际。

　　与学者相比，艺术家的“承认”风暴来得更猛烈、更感性，同样值得我们关注。德国艺术家约瑟夫·波伊斯不遗余力地公开宣传他的“扩展的艺术概念”，他在这种概念中掩藏着一种深刻、内在的指向：一名前帝国军人、现在的艺术家对有关大屠杀的记忆的承认与召唤。

　　一位从未参与过任何与大屠杀相关的军事行为的前军人对于战争屠杀罪责的承认，这是一个非常敏感和复杂的问题。吉恩·雷指出过去已有评论家洞察到在波依斯的作品中有一种隐秘的叙述指向和暗示着大屠杀，但是分析得并不具体，也缺少对作品整体的系统解读。在这里我们不妨反身追问的是，我们的艺术评论家有多少人会有这种兴趣与洞察力呢?

　　吉恩·雷认为关键在于不应该依赖艺术家个人的自我解释，而必须把他的作品放置于那段罪恶的创伤性的公共历史中去，他对种族灭绝的态度、作品中的那种使我们震撼、惊诧、感染的力量以及崇高的美学效果才会浮现出来。但是，把人物放置于罪恶的公共历史之中究竟是否合适?波依斯没有参与大屠杀，也没有因为这种历史而获得过好处，为什么要把这种联系添加到他身上?作者的解释是，“大屠杀是历史强加在他身上的……他跟他那一代人中的每个德国退役军人一样，无法逃避与大屠杀的关系……他保持着公共历史给他标出的位置：一名纳粹帝国军队的退役军人。无论他本人的意图如何，他的艺术创作都必然会跟那一时代的大规模创伤性事件联系起来。”

　　其实，这就是历史与人的最内在、也是最真实的联系，没有人、尤其是那些曾在历史中穿着各种制服的人能够彻底逃脱这种联系。关于战后普通德国人对于那段历史与个人的关系的认识有不同的观点，有人认为那一代人并没有正视、清算国家的邪恶与罪行，而吉恩·雷则认为“清算大屠杀并哀悼其死难者是一个漫长的过程，它将历经数代人，到达不同的层面”。

　　那么，波伊斯的艺术创作作为一种承认与记忆是完全可能的。其实，他在1957年、1958年参加奥斯维辛屠杀中心纪念馆纪念性艺术大赛就已经说明了这种联系的存在。以此为出发点，我们看到他以后不断地以迂回的、视觉隐喻的方式深入那片哀悼与纪念之地。“波伊斯唤起和承认大屠杀的策略是一种迂回战术。他最强有力的作品也只是通过形式和材料的相似以及寓言来产生效果，而不是直接地呈现或面对。”于是，毛毡、油脂、温度计等等都成了强有力的象征物，作者认为，“波依斯作品的伟大之处在于，它有力并同时表现了过去与将来。走出罪恶、伤害的过往之路，正是通向赎罪的未来之路”。

　　所谓的过去与未来，不正是终结论和发展论各自的视域吗?在这中间存在的“开始”与“承认”，是连结两者的核心途径，关键是是否愿意踏上这条途径。

　　跨过了“开始”与“承认”，让我们尽快接近科耶夫的历史终结论吧。

　　但是，我们首先要知道的是，当我们在谈论科耶夫的时候，我们在谈论什么?思想史家告诉我们，谈论科耶夫，在很大程度上首先就是谈论黑格尔。黑格尔是科耶夫哲学的入口，科耶夫则引领了黑格尔哲学在法国复兴从而深刻地影响着法国存在主义哲学的发展。继而，作为思考当代艺术乃至当代精神生活的读者，谈论科耶夫的历史终结论就是谈论艺术如何向死而生的问题。

　　亚历山大·科耶夫(AlexandreKojeve，1902—1968)出生在莫斯科的一个富商家庭。他出生的这一年，他的伯父、著名的大画家瓦西里·康定斯基(WassilyKandinsky)创作了油画《古城》。他说在这幅作品中要捕捉某个特定的时刻，它是莫斯科一天中最美的时刻，整个莫斯科的内在生命、灵魂都颤动起来了。把这一刻描绘下来，对他这样的艺术家来说是最伟大也最难企及的幸福。在十月革命爆发之后，科耶夫一家由于家庭财产被查封，生活陷入困境，16岁的科耶夫参与黑市倒卖活动而遭到当局拘捕，同伴被处死。由于伯父康定斯基在人民教育委员会工作的关系，他保住了性命。他的生与死，冥冥之中与艺术之神有着神秘的联系。他于1919年申请读大学，却因为家庭出身不好而被拒，次年与好友偷渡到波兰。拘捕、释放、流浪，但在1921年终于进入海德堡大学学习之前，科耶夫思考的却是艺术美学与形而上学结合的问题。五年后他在著名哲学家雅斯贝尔斯的指导下完成了关于俄国神学家索洛维约夫的博士论文，然后定居在巴黎。

　　科耶夫从1933年起接替科日雷讲授黑格尔《精神现象学》，他创造性地以马克思和海德格尔的思想赋予黑格尔精神现象学新的、富有时代色彩的解释。“科耶夫解读《精神现象学》确立了两个基本的立场，一是来自马克思的，他深信人是创造历史的主体;另一是来自海德格尔的，即人是一种向死而生的存在。这两点是科耶夫解读黑格尔的基本出发点。”

　　在《存在与时间》中，海德格尔认为，真正的死是“趋向死亡的存在”(Being-towardsdeath)，也就是说，人活着、生存着的方式是“向死存在”的方式，即“向死而生”。那么，人只有积极地面对死亡、思考死亡才能获得生之存在的意义，才能在有限的生命中获得真正的自由。因此，“畏死”不是贪生怕死，而是活在死之中，“向死”而筹划自己，实现自己。科耶夫吸收了海德格尔的生存—死亡观，再结合马克思的劳动学说、实践理论和历史观，共同汇聚到解释黑格尔、发展黑格尔的思想路径之中。他承认基督教在平等观念、个人性观念等方面的思想价值，但是真正的“向死而生”必须在抛弃了基督教的永生幻想之后才能实现。“人的理想只有通过终有一死和知道自己终有一死的人才能实现。”(科耶夫《黑格尔导读》)进而，基督教的理想王国只能在此世、在地上的国家中实现。

　　但是，真正使他展开对于黑格尔思想的创造性阐释的主体进路是这样的：从人的欲望与历史存在的关系，引申出“承认”“斗争”的核心概念，最后通过主人与奴隶的对立完成了主奴辩证法建构。简单概括是这样的：每个人都要求他人“承认”自己、实现自己的欲望，于是产生斗争;由于“他人”的存在，科耶夫认为“斗争是历史的起源，也是自我意识的起源”，黑格尔的说法是，“不能为承认而冒生命危险去斗争，为纯粹尊严而斗争的存在就不是真正的人”。只有通过“生死斗争”，人才能体现自由的本性，因此科耶夫认为“只有他的死才能实现他的自由”，因为这种“死亡是自愿的，是自由的最高体现”。然后，“斗争”创造了对立的主人和奴隶。主人的胜利也是人脱离自然的胜利，是人性的体现。但这不是主奴关系的最终状态，主奴关系还要发生转化。主人因为欲望得到满足而丧失了否定性力量，因而又转变为不再是真正意义上的人。而奴隶通过劳动重新肯定了自身作为人的存在，并且更能体验生存的偶然性和特殊性，也更有对死亡的意识，因而“向死而生”。这样，科耶夫以主奴辩证法的历史运动，使海德格尔关于人的存在的思想历史化，人的向死而生是历史过程的产物。接下来，既然黑格尔历史哲学有他自己的历史终结论，科耶夫的主奴辩证法也通向历史终结论：斗争使主奴之间的对立、差异消失，这时历史也将终止。这时的人们接受有限，面对死亡，本真地生存，从必然王国进入到自由王国，这是受马克思学说的影响。但是，后来他又认为在历史终结之后人有可能回到“动物”状态，也意味着“人的消失”。这是一个难题：“历史终结”是人类理想王国的实现，还是人类返回到动物王国?科耶夫对历史终结怀有忧虑之情，因为它意味着哲学的消失，人类自身不再有任何本质上的改变，生活在这个世界中的人已经不是真正的人，而是“末人”(thelastman)。

　　科耶夫不仅在理论上思考人类历史的终结问题，同时投身于历史之中。“二战”后他进入法国经济事务部工作，最早参与欧盟和关贸总协定(GATT)的设定;他预言冷战的结束和市场经济在全球的统治地位。他不仅是黑格尔所说的那种在黄昏才飞翔的猫头鹰，更是在白天昂然行走在涅瓦大街上的贸易谈判专家。

　　不管上述从黑格尔到科耶夫的理论演进是深刻还是肤浅，我们只需要明白的是：历史有其有限性，也有其确定性，总是要趋向于完成、趋向于真理。

　　谈到趋向于真理，我想起埃里克·沃格林的《城邦的世界》，他以希腊的哲学与城邦为主题，展开了他的历史追问与探寻疗救的思想旅程。他最核心的概念是“秩序”(order)，认为人类社会的秩序不仅仅是一种为了生存而组织、而协调、而行动的存在事实，更是一种具有真理性的意义和价值，并且与超验于世界的神圣存在相维系，而“历史”的本质所在就是“为秩序的真理而战!”因此，“人类由此而被发现是以历史的方式向真理意义上的更高生存水平前进的”。

　　再读一读尤金·韦伯的《沃格林：历史哲学家》，他对沃格林的简要论述是：对于历史的主体——人类而言，历史中总是存在着不可化约的自由要素，即同时具有选择的可能性与义务;他的选择到底有多大程度是自觉和理性的，取决于个体对真理与负责任的行为有多少清晰的认知，但是权衡自由的方法仍然总是存在的;历史哲学的任务就是提供权衡自由和衡量成败的标准，从而阐明人类的行为和抉择，彰显人类的命运。韦伯在“中文版序”中还特别谈到沃格林思想的政治维度对中国读者的意义：哲学不是无中生有地以沉思的方式降临于生活的，而是对朝向真实秩序、对因体验到失序而感受到的紧迫性的回应;在经历了“一种激进地强迫转化人性的乌托邦式努力”之后，沃格林的思想是有意义的借鉴。对于历史研究本身，我们应该再次强调的是：历史学家应以面向真理的方式向历史探询。

　　同样，我们向历史终结论发出的探询也应该是“以历史的方式向真理意义上的更高生存水平前进的”——以个体对真理的认知、对争取自由的权衡来阐明人类的行为和抉择，彰显人类的命运，同时身体力行地投入到历史的进程中去。

　　那么，从科耶夫的历史终结论，如何转换到艺术的终结或发展问题?

　　自从阿瑟·丹托和汉斯·贝尔廷在1984年分别提出艺术终结论以来，艺术是否会终结、将如何终结成了艺术界不无焦虑的问题。在这里，无需再跳进那个艺术终结论谱系的漩涡，也无需有任何的焦虑之情，既然丹托自己反复声明，他和汉斯·贝尔廷提出的艺术终结论，并不等于宣称艺术已死，所言说的只是：关于艺术的某种“叙事”已经终结，但是被叙事的“主体”却没有消失。

　　我希望做的工作只是沿着科耶夫以“向死而生”为重要概念的历史终结论的思绪，重新审视过去我曾经评述过的当代艺术现象与问题。换言之，是在新的营养观念、烹调方式的烛照下尝试“炒冷饭”，让那些思绪子弹重新飞起来。

　　不知从什么时候开始，在当代艺术中似乎出现了一种我称之为“后开幕式时代”的现象。它当然是从“开幕式时代”脱胎转世而来。关于开幕式时代的神话，在齐格弗里德·克拉考尔的《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》中谈到了开幕式如何与电影共同创造历史的绝活。德国著名社会学家和电影理论家克拉考尔并非一般性地从理论上关注电影心理史，而是在一个研究纳粹主义的特定框架内探测纳粹文化母题的形成，以及与社会、民族心理的关联。克拉考尔认为纳粹新闻宣传片的要害问题要在极权主义体制的结构中去寻找;纳粹统治者不但要使人民接受现实，而且要对大脑进行消毒、要通过各种耗费心力的活动调校民众的心理状态。这就是主奴斗争史上的新创造，科耶夫的研究中尚未充分注意的问题。戈培尔天才地把极权政治宣传变为一门具有创造性的艺术，他说：“希望我们激情的闪亮火焰永不熄灭。惟有这火焰才能给现代政治宣传这一创造性艺术光和热……基于枪炮获得权力固然好;然而，赢得一个民族的心并留住它却更为美妙，更令人满足。”克拉考尔接着说：“说白了，戈培尔的宣传不满足于将纳粹体制强加于民，它还极力迫使民众的心灵归顺这个体制。”1934年纽伦堡党代会的专题影片《意志的胜利》就是这样一幕精心策划的华丽演出：旗帜的海洋、夜空的篝火、广场上的进行曲、齐声朗诵、难以计数的人组成不同编队的活人造型(tableauxvivants)……至此，对莱尼·里芬斯塔尔的评述必须出场了：希特勒从天而降，欢呼声响彻云霄。人群，国旗飘扬，汽车、装甲战车整齐地隆隆驶过。空前的拍摄条件、无限制的经费：一百多人的摄制组，无数的聚光灯，16名一流摄影师、30台摄影机所组成的规模庞大的摄影队，22辆配备司机的汽车和身着制服的机动警官，专门修建了特殊的桥梁、塔和斜坡路，使里芬斯塔尔的摄影机能够上天入地，无所不能。然后是从17万英尺的胶片中剪辑出这部电影，凝聚为一份法西斯主义的视觉美学盛宴。克拉考尔的评论是：“只有无视一切传统人文价值的虚无主义政权才会如此毫不犹豫地操纵整个民族的身体和灵魂以掩盖自身的虚无。”

　　那么，当代艺术或当代庆典中的视觉美学盛宴，是否还在延续着、更新着这种“激情燃烧的岁月”呢?过去的“开幕式时代”力图让人们相信时代更新、国家胜利、权力永存，现在的“后开幕式时代”力图实现华丽转身，在鲜花、烟花之上加上“波涛胸涌”的美女、批发的香槟。主奴心理没变，斗争的艺术变了，历史以真理被遮蔽的面目攫取人心。当代艺术在“后开幕式时代”中向权力献媚，获得的是通向体制的入场券，与托尼·朱特说的“对‘大屠杀’的承认，是我们进入当代欧洲的门票”刚好相反。这是当代艺术的“向生而死”，人将沦落为科耶夫说的“末人”。

　　或许还可以继续思考当代艺术中的“海归”现象。过去我曾认为除了在海外已经功成名就、可以衣锦还乡的个别艺术家，许多海归艺术家在与他们的本土同辈的地位状况相比较的时候，往往会更强烈地表现出对名声和财富的焦灼渴望。其实，所谓的功成名就在今天已经保持太长的时间里，过去说的“不能吃老本，要立新功”的确是硬道理。“海归”群体内部的分化以及与本土艺术家的竞争迅速彰显，有人懂得“向死而生”，但是也有人选择“向生而死”，后者迅速地适应现实语境的转换，把现实功利目标置放在艺术价值之上来考虑。

　　回到当代艺术的最新万花筒。可能不少观者获得的印象是紊乱、繁复和不知所云，最后剩下的只是视觉上的冲击力或反冲击力;研究者也会对当代艺术在媒介、形式和题材上的全面而急剧的拓展和未来走势感到难以把握。“艺术终结论”往往缘此生发，丹托说的“叙事的终结”实际上说的是叙事的漫无边际的发展，这也是“向生而死”的另一种奇观。简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔在《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》中从过去30年当代艺术的发展中精心遴选出身份、身体、时间、场所、语言、科学和精神性这七大主题，详细地提供了对于这七大主题的叙事阐释，包括历史背景、创作动机、媒介选择、作者的创造性等等问题。如果从沃格林关于历史叙事的方式来看，这些关于当代艺术叙事的分析可以说是具有“面向真理的方式”的态度和意愿。但是，在当代艺术理论场域中，这部著作只被视作入门教科书，难以在理论上获得重视。当然，它本身的确就是教科书性质的，而且在当今的“教科书”都顶着不好的名声。但是，作者“这种以主题为结构的方法在杂乱无章的思维和细致的观察之间找到了一个恰如其分的平衡点”;“每个主题都承担着阐释透镜的功能，是挖掘艺术作品所表达的不同层面意义的分析性工具”。这种当代艺术写作叙事连结着历史与现实、观念与实践、创作与批评等多种阐释语境，对我们尤有启发意义。

　　在讨论当代艺术的终结或发展的视域中，援引科耶夫的历史哲学理论可以把问题看得更清晰。在这里每个艺术家都要求他人“承认”自己，都希望实现自己的欲望，于是产生竞争(斗争);由于其他艺术家(“他人”)的存在，“斗争是历史的起源，也是自我意识的起源”，一部当代艺术发展史就是一部斗争史和自我意识发展史。在这部中国当代艺术史叙事中，或许我们应该格外关注的是这些问题：某些当代艺术家的成功模式与心态，权力与关系网络的资源问题，当代艺术之真伪公共性问题，民族美术与国家美术之间的联系，以及更多呈现在艺术叙述方式中的问题，如游戏化、身体化、符号化与仿真性等等。

　　从现代艺术到当代艺术的发展，发展与终结的道理就是“向死而生”，是对有限性、否定性与自由性的真实诠释。从塞尚到波洛克走完了形式自律过程，前卫艺术通过生活与社会之途延伸到当代艺术，纯粹的艺术的语言学也因此而延伸到激进的艺术的政治学或政治哲学。应该特别强调的是，先锋派(即前卫艺术)这个比喻最初就是属于政治上的激进主义理想，1878年巴枯宁在瑞士出版的杂志就取名为《先锋派》。从一开始就有两种先锋派，政治的和文学艺术的，在两位著名的象征派诗人身上，可以看到这种先锋的体验：兰波在1871年巴黎公社革命中拿起了暴动的武器，魏尔伦因对公社的同情而受到指责。“这一代人不仅热爱文学，同时也关心政治。”(雷纳托·波吉奥利《先锋派三论》)这是前卫艺术的思想根源，也是当代艺术中最重要的“向死而生”——形式自律之死，艺术使命之生。

　　在中国当代艺术中，我们不断看到简单地挪用中国符号的时尚，看到在批判后殖民的背后仍然是强化后殖民秩序，看到从中国符号走向中国问题情境是如何地充满危险。因此，中国当代艺术的“向死而生”不仅仅是一个观念的问题、自由实践的问题，更是一种严峻的考验：是否具有自由表达的勇气和应对机制的能力。那么，关于这种考验的性质与意义，不妨借鉴阿兰·巴丢的“哲学维度”与“事件”概念来思考和表述。

　　巴丢在他的《激进哲学：阿兰·巴丢读本》中提出哲学的四个维度，其中的每一个维度都与我们时代思考的中心问题息息相关：“哲学的欲望意味着一个叛逆的维度：没有直面现实世界的思想的不满，就没有哲学。而哲学的欲望也包括逻辑;就是说，相信论证和推理的力量。此外，哲学的欲望涉及普遍性：哲学探讨作为思维存在的所有人类，因为它假定所有人都思考。最后，哲学冒险：思考总是一种决定，支持独立的观点。因此，哲学的欲望有四个维度：叛逆，逻辑，普遍性和冒险。”所以他确信“世界比哲学所认为的还需要哲学”，世界要求已经患病的哲学“站起来，走!”叛逆的思想、坚定的信念、行动的决断，难道这不也是我们最需要的当代艺术的维度吗?!

　　关于“事件”，他写道：“你要么参与，宣布这个首创事件，承担后果，要么置身于外。这个没有媒介或中介的区别完全是主观的。”彼得·霍尔沃德对此的解读极其重要：“主体的身份完全无条件地取决于这种承诺。我在，因为我在(或我们在)斗争(为一个新社会，一种新艺术，一种新的科学秩序，等等)。巴丢指出，只有在这种罕见的纯粹献身的时刻，我们才成为我们所能成为的人，就是说，我们被带到正常的界限之外，超过了可预见的反应范围。只有在这个不可预见的领域内，在这个纯粹行为的领域内，一个人才能成为一个完全的主体而非客体。”对于我们而言，难道还有谁不明白“参与”的哲学意义吗?——我们在，是因为我们在斗争，这正是马克思的“重要的是改造世界”思想的延展。进而，在巴丢看来，真理根源于事件，只有通过事件的发生和结果，真理才能显现、人才能成为主体。“真理、主体和事件是单一过程的各个方面：一个真理通过宣布真理的主体而得以存在，这些主体在宣布真理的过程中以其对事件的忠诚而成为了主体。”这就是巴丢的“事件”概念中最吸引人或最令人担心的含义，同时，这才是当代艺术中的真正有意义的“事件”。

　　最后我们看看台湾艺术家陈界仁的创作。他成长于台北市郊的眷村，士兵、军事法庭、死尸、孤儿寡母、疯子、白痴等这些都是陈界仁最重要的个体视觉经验，这些经验内化为他的成长记忆，成为日后艺术创作的强烈的内在冲动。而在这种由个体经验激发的艺术图景背后，始终悬浮着“历史——遗忘”、“暴力——观看”和“规训——抗争”这三大核心主题。准确地说，从父辈身上折射出来的恐惧和失语导致了对社会政治的转型正义的切肤之感，也造成了下一代对偷窥历史禁忌、解构主流历史神话的强烈欲望。

　　在陈界仁合成的历史图像照片中，一再复制和插入自己，甚至有时是以连体人的方式出现，从而使历史暴力的残酷、荒诞与自我分裂性质表现得淋漓尽致。还应该研究的是，使自己“在场”的意图是把“历史”铭刻在今天的现实之中，这是一种历史的活化。除了对历史被隐匿和失语状况的揭露之外，陈界仁的历史意识的真正指向是对当代社会问题的介入。“我关注的重点是我们为什么会处在目前的社会状况?这样的社会状况是在什么样的历史与社会脉络中演变至今?我们可能的出路是什么?”

　　“我们可能的出路是什么?”这是当代艺术无法回避、但可以思考的问题。

　　李公明，广州美术学院美术史系教授、港台文化艺术研究所所长。兼任《美术馆》杂志执行主编等职。主要个人著作有《广东美术史》、《历史是什么》、《奴役与抗争——科学与艺术的对话》、《中国美术史纲》(主编)、《在风中流亡的诗与思想史》等。