回望二十世纪初的现代主义艺术，固步自封(Provincialism)似乎是当时主要的美学构成。在社会经济现代化全世界盛行的时代背景下，艺术家也诀别了传统。然而，“现代艺术”在西欧被普遍接受(canoization)乃是伴随着世界权力中心转移到纽约的历史风潮，因而西欧的艺术家被迫去接受这些来自新晋世界的价值观。这样的情形使得在不同国家成长起来的艺术家面临着极为不平等的创作环境。

　　澳大利亚批评家泰瑞·史密斯(Terry Smith)曾在1974年《固步自封的问题(The Provincial Problem)》一文中写到，身处国际中心之外的艺术家们从此永远地被裹挟在两种情绪之间摇摆：

　　其一是对本土主义(强调在艺术家生活的土地上从事与本土相关的创作)的抵抗;其二则是在极不情愿的前提下承认艺术界的创新以及对“品质”，“原创性”，“兴趣点”，“力量感”等关于艺术作品的定论乃是由其所在地方之外的权威制定的。

　　史密斯断定这确实是“处于世界其他地区艺术家”的处境，并且甚至在纽约本地，许多艺术家也处于固步自封的状态，这样的状态源自于“越来越多的本地艺术家开始与当地的画廊、批评家、藏家、博物馆及杂志保持相对疏远的关系。”虽然情况如此，但是对于生活在殖民及后殖民国家地区的艺术家来说，取得国际认知的情况还是不一样的。史密斯为此列举了当杰克逊·波洛克在国际上被认作“伟大艺术家(great artist)”的时候，希尼·诺兰(Sidney Nolan)仅仅能在他的祖国之外被称作“伟大的澳洲艺术家”的例子。这样的情况在来自经济相对落后的发达国家的艺术家身上体现得更为明显。因此，许多来自“边缘”的声音开始了对艺术现代化的质疑和对殖民主义及不平等发展状态的批判，这些批判贯穿了二十世纪始末。

　　然而这种固步自封的状态是如何在1989年开始转变的?这可能源自当代艺术之多元化的美学，当代艺术中不同的风格和多样的主题共同占据着传播的平台。当代艺术的发展与全球化有着密不可分的关系，全球化使得艺术家的作品可以在巡回艺术机构的运作下频繁地在世界各地展出。Peter Osborne，Miwon Kwon和许多其他艺评家认为，当代艺术因为一种超国际化的假象而显得当代。Miwon Kwon解释道，当代艺术是一个“空间”，在这个空间中世界成为了一种对立而统一的整体，并由共享的信息及知识创造了一种当代化的历史观，掌握这样的历史观对了解当代社会的整体是必要的。“这样的阐释，描述了一种艺术固步自封状态已然消失的表象，在史密斯论及的地区间的隔阂因为全球化进程而消失了。也正是因为国际世界承认多元文化并尊重文化差异的存在，一些非西方艺术家甚至也可以进入艺术界了，因为他们的个人身份所展现的是多元的国际文化。”

　　然而情况恰恰相反，这样固步自封的状态非但没有解决，反而在新自由主义的大背景下展现出一种新的形态。为了论述这种状态的存在，我们将列举三个例子：越来越难以取得入场资格的艺术机构和艺术教育体制;当代艺术的怪癖美学仅仅通过特定的西方艺术院校体制才可习得;以及艺术创作的“社会化”使得艺术界个体间的暗中竞争破坏了艺术界旧有的团结和稳定。

　　尽管看起来艺术界并没有特定的行为规范和语言标准，但是进入这个世界仍然需要特定的复杂而特殊的要素。詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)在2009年如是说：“在当下的艺术创作中存在这样一种坚守，这种坚守是关于现代主义默契的价值观，美学判断以及对品质的定夺。

　　虽然(当代艺术中)材料，技法和完成手段是缺席的，对于作品品质的论断却始终处于相对明确的角度：对于创作自身独立性的反应(Auto-reflective)以及对创作者自我的创作动机的批判(self-critical torsion within the work)。艺术作品被期待着建立一种“不明确感(dissensus)”以求对明确意义的区分以及对开放观感空间(space for reflection)的建设。

　　远离了(过往的)“自然”作为艺术创作的元素，运用这一种特殊的规模化的复杂性(formal complexity)的个体仅限于一些受过特殊形态教育的艺术创作者。的确，这便是西方世界中的艺术院校教学的主要部分——学生们被鼓励着去从事独立的研究(以便使其作品更加深化和框架化)，同时在教学中也鼓励学生在理论与创作实践间建立联系，并且明确作品的创作过程以及创作实在的作品。西方艺术院校之间越来越紧密的联系以及越来越大的名气使得在理论上来自任何地方的艺术家往往需要通过一个在地理概念上的“中转站”来进入艺术界。

　　当代艺术家的大迁徙同时也有另外的原因，在“国际化都市”中，学生们更容易与画廊和其他艺术机构建立起联系。然而就此而言在伦敦或柏林生活的艺术家会有更多晋升到上流国际艺术界的机会显然是不切实际的，对于他们来说，取得进入上流艺术界的机会就像是做一番赌博，而他们取胜的几率并不比在其他地区从事创作的艺术家更多。说明这个问题的实例便是策展人们在策划国际展览时往往要去不同的国家和地区寻找不同的艺术家。而这些艺术界的看门人往往会不可避免地在寻找艺术家的过程中很大程度地参考来自熟人和地区向导的推荐。策展人们所依据的参考标准往往根植于个人的经验、政治判断以及上述的往往被策展人自己忽视的艺术界的潜规则。对于在这些国际都市中成长起来的一整代艺术家而言，有幸经历这种“黄袍加身(beamed up)”而走向国际艺术界的仅仅是极少数人，而事实上“国际艺术界”从最初也仅仅是一个存在于现象中的群体(imagined community)而许多艺术家的作品却是为了这个想象群体的审美而创作的。当然，有一些艺术家确实通过这样的创作摇身一变从本土艺术家变为了国际艺术家，可是大部分艺术家仅仅是茫茫众生。

　　另一个当下增进世界范围内艺术创作不平等现状的因素，是激烈的竞争使得创作者成为了互相竞争的个体，因为合作的机制已然被消灭。艺术界中永不停止的创新并不只是创作者个体的民族和国家差异，更关于艺术家、评论家和策展人在强大的行业竞争中被迫做出的选择。这样的结果，使得双年展成为了国际当代艺术的典型样本，然而艺术家驻场项目(Residencies)似乎更能代表全球艺术发展的逻辑观念。由于仅有少量的艺术家有能力参加各种双年展，驻场项目往往成为了年轻艺术家在发展自己创作风格过程中重要的一步，而承担这些项目的空间往往缺少一定的基础设施(虽然其中越来越多的承办空间开始向参与者收取越来越多的费用)。驻场项目为艺术家们提供了创作的空间和时间，也为他们提供了与不同的人们交流的机会，然而不可避免的是所有这些都是暂时的行为。为了让这些机会凝聚成力量，艺术家必须不断地申请类似的项目与经费，这些被迫产生的艺术家的流动扩大了当代艺术的领域，也同时对以往以本土为主的关系纽带造成了影响。

　　这些现象所造成的结果是，艺术创作在国际范围内变得不稳定，趋向机会主义并且特别是在创作行为上变得越来越个体化。二十世纪的现代主义，尚有发起先锋艺术的艺术家群体，即便这样的存在也是一种假象，然而对于当代艺术来说，从未有过类似的共同发声的群体存在，当代艺术圈子的解构是以竞争关系的个人造成的，这些个体从未团结一致地在某一历史阶段中发出共同的抵抗之音。“关系(network)”一词在此成为了对事业发展具有促进作用的“人脉(networking)”。当然，艺术家个体间的交流是不断的，个体间的协作及讨论也积极存在，然而这些存在的前提是这些艺术家发现彼此间有可以互相利用的空间。

　　在艺术创作领域如此的社会性变化具有很大的政治意义。最近一段时间的一种争论便是：在艺术界的国际化背景下对美学标准的批判性讨论使得国际艺术界成为了一个极具政治价值平台。正如奥克威·恩威泽(Okwui Enwezor)和凯罗琳·琼斯(Caroline Jones)两位来自不同大洲的艺术家的艺术形式现今已经被直接地联系起来，国际社会从此开启了一扇可以展示国际化进程中所存在的矛盾的窗户，这使得冲突性的现实和无处不在的争端从国际化曾经美好的假象中浮现出来。如此，一些表达政治化主题的艺术家受到国际世界的欢迎便不难想象了，其中特别受到欢迎和认可的是那些在当地平台无法获得自由展览和讨论作品机会的艺术家们。在这样的意义下，也可以这样说：国际艺术界因为全球化的进程的推进而获得了某种程度的独立性和自主性，这样的独立同时也在反对国际化的进程。然而因为当代艺术审美体系使得社会批判性作品的创作建立在前文提到的种种当代艺术的特权之上，当下的社会经济体系使得艺术家们在国际大环境中的创作条件是不均等的，这也使得艺术创作无法形成一种改变现有体制的强大力量。没有凝聚力，使得艺术家开始从个体的实践中探索个人的释放，而不是与其他艺术家形成整体推动的改革，这使得对现状做出改变的机会变得微乎其微。

　　许多艺术实践者将自己想象成参与国际当代艺术活动的一员，他们中的许多不断地去申请艺术经费，驻场项目和艺术硕士(MFA)学位，虽然全宇宙都知道(universally understood)他们中的许多永远不会有涉足艺术界高端圈子的机会。以个人职业发展为核心的创作模式取代了地区及跨地区的合作，这使得改变当代艺术现状的先决条件被抹杀了。当代艺术在此处的第二种新自由化(neoliberalization)对当代艺术活力的抑制要甚于前者(艺术教育的垄断)，这一发展方式并不是直接对业界进行阶级划分，而是鼓励创造不同个体间的不平等资源配置，实际上这是在更广泛的意义上造成阶级分裂的行为，今天的当代艺术已经不再强调资源的再分配和阶级的重组。今天在艺术体制内无处不在的限制与不公不可被视作是“在全球化的进程中可以被逐渐解决的暂时性问题(temporary problems)”。在现实世界，国际上的“顶尖阶层(Supercommunity)”仍然裹挟着其他本土化的群体并使之作为边缘化的存在。连接本地艺术界和国际艺术界的管道仍然以单向流动的形式存在着。