身体对材料的工作就是雕塑。

　　2006 年 12 月 25 日——隋建国后来跟我说，这日子纯粹是个巧合，他一点儿没有想过外国人的圣诞和他即将开始的作品有什么关系——他像往常一样，早上起床后喝完咖啡就进了工作室，穿上自己那件蓝色旧工服准备干活。有几个学生已经早到了，他突然心念一动，跟学生说 ：“我今天有个想法要试一试，你们给我拍个照片。”他从工作室里随手找了一根大约 1.5毫米粗的钢丝，伸进一罐蓝色喷漆里快速蘸一下，拿出来，钢丝顶端趴上了一小块油漆。

　　《时间的形状》就是这样开始的。自那以后，隋建国每天进工作室后的第一件事情，都是把这根钢丝放进漆里蘸一下。他还备了个小本子挂在门后面，每天蘸完了走过去签个名。要是出差不在北京，他会委托其他人帮自己完成这个仪式 ：进工作室，蘸漆，签名。

隋建国作品《时间的形状》

　　那个时候，他一方面是代表中国雕塑学院派的中央美院雕塑系主任，另一方面，他的观念作品“中山装”系列——《衣钵》和《衣纹研究》——已经在国内外享名近 10 年，和方力钧的“光头”、王广义的“大批判”、张晓刚的“大家庭”一样，成了中国当代艺术的著名符号之一。2006 年也正是中国当代艺术市场暴热之始，他也在国内外藏家和经纪商追高的当红艺术家之列，尤其《衣钵》，这件以铸铝为材质的巨大的“中山装”变化为不同材质和型号，出现在各种展览和拍卖会上。隋建国回忆，当时的状况可以说是“做一件卖一件”，被市场追捧到连他自己都感到疑惑和不安。2006年底那段时间，他正在做的是彩色系列的《衣钵》和《恐龙》，工作室里有很多漆。“而且我有了对油漆的了解，知道它 24 小时可以干透，然后可以再喷第二遍，正好把‘一天’的时间单位给限定了。”隋建国说。

　　每天用铁丝蘸漆来形成一件关于时间的作品的想法，就被这么多偶然促生了，并且至今已经持续了将近 10 年，它不知会在何时完成，或者是否真正需要一个完成。现在回头来看，隋建国也承认，《时间的形状》成了一个分界点，是他从时代符号转向个体的自我完成，也是他对一个雕塑观念的实践之始 ：身体对材料的工作就是雕塑。

　　日复一日，油漆越黏越厚，渐成了一个小球。一个月后，在小球有两个拇指那么大的时候，铁丝承不住它的重量了。隋建国找来一根 4 毫米粗的新铁丝，将原来铁丝锯了焊接过来，油漆再逐日把它们包裹为一体……9 年过去，现在铁丝早被换成了钢管，而由于球体太重，他已经无法用手来完成蘸漆的操作。“我找人设计了一个机器来装置球体。把漆倒进一个大盒子，再用机器把球摇下来浸到盒子里，然后拿勺子浇一浇漆。我估计球体部分现在五六十斤是有的，因为摇动的时候力量会比较大。”隋建国说，这件作品迄今只搬离过一次工作室。“2009 年，今日美术馆给我做过一个特别大的个展，他们说特别喜欢这件作品，我说那就试试让它离开工作室，我每天赶到展场去蘸漆，用监控器每天给我录像，展览方付我每天的高速过路费，他们都答应了，我就去现场蘸了一个月漆。”后来艺术家定了一个规则 ：有人邀请这件作品去做展览，他就做一个立体拷贝，大小和工作室里那个一模一样。

　　《时间的形状》让隋建国对“时间”有了一种特别的感受力。去国外看展览的时候，他会专注于寻找那些关于时间概念的艺术家。2009 年，他在纽约上东一家美术馆里了解到一位名叫河原温(On Kawara)的日裔观念艺术家 ：此人每天画一张单色日期画，内容就是在同样大小的画布上面用阿拉伯数字书写一遍当天日期，比如“2015.7.8”。河源温在 2014 年去世之后，纽约古根海姆博物馆做了他一次大型回顾展——“河源温：沉默”。作品里包括他那些日期画，还有另外一件关于时间概念的行为作品《一百万年》。这个项目包括两组卷页，一本是《一百万年：过去》，另外一本是《一百万年 ：未来》，分别记录了前 100 万年的日期和后 100 万年的日期。展览方邀请志愿者在博物馆大厅接力朗读作品里面的日期数字，每小时换一组，每天 5 个小时，每周 3 天。

　　与河源温相比，隋建国的《时间的形状》同样是通过日常记录的恒常来呈现令人惊异的时间的纯粹质感，不同的是，它的序列感消失了，时间以一种黏性的包裹的形态而存在，生长也即流逝。“我好像把这个东西当作我生命的一个伴生体，我活着它就在生长。当然它也可以在我死后独立生长，不过跟我在一起的时候它是一个现实时间。”隋建国说。

　　隋建国：“你想要把石头打制成你想要的形状得花很多体力、心力和时间，但这个过程让我觉得其实这样才是艺术，以前我认为把自己的想法灌注到材料里去它就成为作品了，但打石头的过程让我知道，作品不光是一个想法的问题，它消耗的是你的生命。”

　　7 月 9 日在佩斯画廊开幕的隋建国最新个展“触手可及”，占据主展厅空间的是他一件巨大的黑色雕塑装置：《引力场》。长 17 米、宽 8 米、高 5.4 米，现场制作过程是艺术家先在组合立方体的表面浇灌石膏，使之完全覆盖并自然流淌成型。制作时使用的脚手架也被保留下来，成为作品的一部分。隋建国说，“引力场”系列——包括那组用聚氨酯制作的平面纸本作品——和时间概念没有直接关系，但是，“它和《时间的形状》这件作品有关系”。正是因为那个“时间的球体”表面所起的褶皱变化，让他意识到，材料和引力之间其实有些特别偶然的关系。由此他开始实验将雕塑材料从铸铝、青铜、大理石，扩展到最新作品系列所使用的石膏和聚氨酯。这两种材料，石膏容易造型但过于脆弱所以一般只用作中转材料，聚氨酯则粗糙而不易掌控，对比于青铜的完美感，它们在雕塑家的传统评判体系里都是“廉价”的，隋建国却试图借用其不可控性和艺术家本人的身体之间发生可能更丰富的关联。

　　有意思的是，他没有选择绘画颜料上色，而是用了一种覆盖性更好的黑色织染颜料来混合石膏浇注。这既是对材料粗粝一面的如一，也可能和他的过往生活经验有一点关系：在1980 年考取山东艺术学院之后又深造于中央美院雕塑系研究生班之前，1956 年出生的隋建国曾经在青岛国棉一厂当过几年工人。从这个角度来看，这也是艺术家近年所追求的要尽可能在作品里留下的个人痕迹之一种。

　　在《时间的形状》之后，隋建国的每一件作品几乎都被它或它提供的思考路径留痕。自然，也包括他 2008年开始的颇多讨论的《盲人肖像》系列。如果我们从思想观念层次来谈论艺术实践的正当性，隋建国这件作品看上去更接近于西奥多·阿多诺的观念：艺术即自由。

　　《盲人肖像》系列与其说是西方抽象不如说是艺术家向东方写意的亲近。据隋建国说，《时间的形状》那个球体每天的自由变化，让他开始重新思考视觉和雕塑的关系。在创作这组作品的时候，他刻意蒙上了双眼，每天徒手用黏土捏制 10 ～ 15 个雕塑小样。有时候，他也会拿起一团黏土自由抛落，任其成型。从这些样品中，他再挑选出自己觉得比较有感觉的作品，用黏土或青铜放大。

　　艺术家尤其忧惧生命力的衰退。隋建国选择的方式是直视，将隐匿的流逝通过艺术形态转化为可见。

　　《盲人肖像》最早出现在公众面前是 2008 年在北京“798”艺术区卓越空间的一个展览。隋建国说，那时候金融危机带来的艺术市场滑坡还没有显现出来，画廊老板表示只要有想法，钱不用操心，于是他提了三个作品方案，其中就有他特别想实现的《盲人肖像》，对方也恰好选中了这个方案。隋建国记得作品是在现场直接用黏土放大，天天要浇水保湿，晚上包上塑料布，白天展览时再打开。“我突然觉得我做出来的是最纯粹的雕塑，一次性的，可是这个东西意味着什么呢，当时我也不是很搞得清楚。”隋建国说他问过很多艺术界的人，也包括奥运会期间到中国来的美国著名雕塑家波洛夫斯基。尽管波洛夫斯基后期在卡塞尔文献展上赢得巨大名声的《走向天空的人》被隋建国认为是“堕落的作品”，但当前者对《盲人肖像》发生兴趣并希望见到艺术家本人的时候，隋建国还是很想听听这位雕塑大家的看法。“我特意去见了他，结果他带着的夫人是一个电影演员，光想展示自己的美，就没交流下去。”

　　2014 年 11 月 到 2015 年 2 月，《盲人肖像》在纽约展出，展览地址位于中央公园费得曼广场(Doris C.Freedman Plaza)，小样被放大为 4 座青铜雕塑，每座高约 5.18 米，重量超过两吨。这也是中国雕塑家的作品首次在中央公园亮相。外媒评价这组公共雕塑作品打破了惯常的雕塑思维，它们都带有人类的面部特征，但并没有描绘某个特定的人，这是艺术家在创作过程中摒弃了视觉而诉诸直觉的结果。用一个展览的名字来评价它们是恰当的——“公共化的私人痕迹”。

　　对于“放大”，隋建国称之为“工业技术保证”的过程。他回忆，1989年后他留校当了老师，无以遣怀，带着学生下乡打石头，觉得石头真好啊，坚硬、沉默，对之前那些社会的喧嚣是一种特别好的镇静剂。“你想要把石头打制成你想要的形状得花很多体力、心力和时间，但这个过程让我觉得其实这样才是艺术，以前我认为把自己的想法灌注到材料里去它就成为作品了，但打石头的过程让我知道，作品不光是一个想法的问题，它消耗的是你的生命。”1991 年的“结构”系列、1992 年的《地罣》——前者以传统锔陶瓷的锔子来结构坚硬的石头，后者用钢筋来网箍石头——都是在石头和金属之间的禁锢、纠缠与相持。到 1996 年的《殛》，就是那个用几万颗钉子钉满一块传输带胶皮的作品，隋建国对材质探索实际上已经启动。只不过在 1997 年做出个人符号和观念容器“中山装”之后，这个端口被暂时关闭，直到 2006 年以后由“时间”系列来重新联结。

　　如果说《时间的形状》是以“日”为坐标的时间，那么公共景观作品《偏离 17.5 度》就是艺术家的“年度纪念碑”。这是一件以年为周期的公共艺术作品，始于 2007 年上海浦江新城：艺术家根据浦江新城的地理与方位，把现有市政建筑和道路系统作为参考坐标，重新规划设计了一个偏离 17.5 度的网格坐标，然后在网格的每一个交叉点上设立一个铸铁柱体，边长 120厘米、顶端高度标准为“吴淞高程(注)670 厘米”，每年立起一根，间隔距离为 200 米。合同规定，以创作者丧失行为能力作为作品的完成。隋建国说，他其实在 1992 年就有这个想法，启发来自有一次他到十三陵玩，看到一个“文革”期间被打碎的碑又被人用水泥拼接起来，这种修补和恢复的状态给他留下了很深印象。那年他 36 岁，他想着自己应该还能活 36 年，那就找个广场做 36 块这样的石碑，一年做一块。他和著名当代艺术评论家尹吉男探讨了这个想法，可是核算成本之后发现，打制一块高 3 米、 宽 1.2 米、 厚度五六十厘米的石碑至少需要 1 万元钱，在那个时候基本没有可能实现。他把36 块模型和草图都锁进了箱子，直到24 年后，“时间”系列开始，他又重新把它们翻了出来，只是他当年对形体的感受已经转移为对时间和空间、对城市文化和城市发展的碎片化进行“修补”。现在，上海浦江新城的四方柱体已经立到了第 9 块。

　　艺术家尤其忧惧生命力的衰退。隋建国选择的方式是直视，将隐匿的流逝通过艺术形态转化为可见。

　　“2006 年，我 50 岁生日那天。学生都来给我庆祝，我在工作室搞了一个派对喝酒，喝着喝着，有点晕乎乎的，我突然想起了鲁迅在《野草》集里那张坐在坟头拍的照片。当年考大学时候，我在区文化馆的图书馆里看到过这张照片，我就老想鲁迅拍这个照片是什么意思。50 岁生日那天我突然明白了，他是看到了自己生命的终结，但也不怕生命的终结，他还要告诉你我意识到这个问题了。我想明白了，然后这个事儿就去不掉了。12 月25 日，我做了第一件作品。”隋建国告诉我，这就是他“时间”的开始。

　　拒绝视觉？

　　——专访中央美院雕塑系主任隋建国

　　三联生活周刊： 你一般会怎么跟 学生讲述你个人对雕塑的感受，比如，雕塑是什么?

　　隋建国： 我比较成熟的想法是前 两年形成的。我跟学生说,这个世界 闭上眼睛已经全都是雕塑。什么意思呢?只要是能触摸到的物质，都可以当成雕塑来对待。就像墙上这张画，睁着眼睛看的时候，画面是线条和色彩，一闭上眼睛就只剩下画框、画布和表面的颜料了。所以你就想想，闭上眼，这个世界空中和地上全部是雕塑，表面的、符号之类的东西都没有了，但实体的东西都还在。

　　三联生活周刊： 从作品来看，感觉 2006 年对你来说应该是很重要的一个界点。在那之前的作品，包括你特别有名的“中山装”，跟时代、跟艺术潮流的呼应关系都特别紧密，但在 2006 年以后，你的作品好像突然就自我叙述了，符号之类的东西隐匿了。

　　隋建国： 2006 年的时候我开始想，其实任何一个艺术家都应该是自我完成的，他用不着去为国家为社会完成什么。我学过一段时间国画，最早的理想是发生在 80 年代，我觉得理解了老传统之后,我应该去创造中国的现代雕塑。等到 2006 年回头看，它绝对是一个伪命题。如果每个人都能完成自己，这个时代自然就出来了。或者换个说法，有这么一个人，他可以代表这个时代，但前提是他一定要先自我完成。

　　三联生活周刊： 现在你回看自己最有名的作品，比如说“中山装”的衣钵、衣纹系列，是什么感觉?

　　隋建国： 那个特别像是命题创作。但在当时，我真的很想要找到一种当代观念去运用写实手法。在雕塑这个概念上我其实是不太主张拷贝一个形象的。我始终觉得雕塑是实体的，就在我们自己现在这个时间和空间里面，当然主要是空间里面，跟肉体存在是相关的，并且你也可以感觉到，这就是雕塑的实在性。但像《时间的形状》 和《偏离 17.5 度》这种作品，会从时间上也跟你在一起，在时间上也真实。 一般的雕塑，没完成时它就还不是作品，如果完成了，它就是一具“尸体，因为没有了时间性。

　　三联生活周刊： 所以，对于 2006 年开始每天在油漆里蘸一下的作品《时 间的形状》，其实你希望它不要完成?

　　隋建国： 对，在我这儿它没有完成。就像正在展出的新作《引力场》，我用了三周在现场制作它，这是一个 时间坐标，然后展览将持续一个半月，然后再拆掉，这“一个半月”是作品的另一个时间坐标。但是这两个时间其实都是锁闭的。而像《时间的形状》 这样的作品，目前它仍然是开放的，它一直在变化。

　　三联生活周刊： 看新作品《引力场》，有一种特别强烈的感觉就是，你想尽量让作品的闭合度延缓，至少是通过作品形态，如浇筑手法、脚手架遗留，给人以过程在持续的错觉。除了石膏，你还用了什么流动的材料?油漆吗?

　　隋建国： 对，我让它尽量开放。在石膏之外，我用的是颜料。画画的颜料覆盖度太差，我找到了一种染织颜料，黑色的，弄到手上很难洗干净，会渗到汗毛孔里。我把这种颜料和石膏搅拌，让石膏变成了黑色。

　　三联生活周刊： 这个作品的出发点和“时间”有关系吗?

　　隋建国： 其实和时间没有太大的关系，但是和《时间的形状》这个作品有关系。《时间的形状》是个球体，它在这一两年表面开始变化，原来特别光滑，现在起皱了。我就在想，为什么它会起皱呢?后来我发现可能是因为球体面积大了之后，它的弧度减弱了，挂住颜料就比较困难，颜料干的时候会收缩，加上地球本身的引力，导致本来应该是光滑的弧面出现起伏，时间越长皱褶越多。我因此注意到材料和引力之间其实有些特别偶然的关系，所以我开始试试石膏。石膏有黏稠度，还有凝固的时间，聚氨酯也有这种凝固的时间，还会膨胀。另外，我自从做了《盲人肖像》之后，就觉得在捏泥的过程中，偶然性是一种特别重要的东西，各种技术其实都只是为了控制偶然性。当你闭上眼睛，手在泥团上动作，你其实不知道自己干了什么，捏一下是偶然，捏一万下也是偶然，这个偶然就能成为一个作品的理由，我觉得这才是有意思的地方。 所以我就抓住这个东西去试验，前前后后大概试验两年多了。

　　三联生活周刊： 你新用的材料聚氨酯也是偶然发现吗?展览“前言” 里说它“粗糙耐用、发泡过程却极其 不易掌握”,“却带给艺术家一种新鲜的刺激”。

　　隋建国： 对，偶然的发现。聚氨酯就是咱们做门窗密封的泡沫，用压力装在罐子里。我在做新工作室的时候，工人封窗封得不好，我就自己去买了很多回来再打一遍，在这个过程中，我发现这材料挺有意思的。目前我也不知道它到底意味着什么，但是我可以接着往下做。聚氨酯有很多不同的种类：发泡很大的、发泡中等的、发泡小的，还有不发泡的，感觉就跟皮革一样。这次展览里面有几张平面纸上作品，我就用了不发泡的聚氨酯，凝固时间大概在 40 秒左右，也是不好控制的东西，拿个碗或者舀子和好了，赶快浇。

　　三联生活周刊： 那作品的最终形态你是通过什么方法来掌控，比如展场那个高大柱体?

　　隋建国： 柱子是(放下来)躺着 浇的，里面有一根木头。外面后来还加浇了一层发泡小的聚氨酯，用来增加一些细节的东西。大的是靠形状，小的是靠细节，这就好像《时间的形状》 那个球体表面的褶皱。我现在发现《时 间的形状》确实成了一个核心,也是 因为《时间的形状》我后来才闭着眼 去做《盲人肖像》。很多东西是“看” 不见的。比如说我今天和昨天都见到你，你变了吗?我看不出来，其实你肯定变了，过两年我会说，“哎，两年 不见你变成这样了”，但每天是看不见变化的。它拒绝视觉，很多事情都是拒绝视觉的。

　　三联生活周刊： 可以理解为，你这几年作品的变化是从拒绝视觉开始的?

　　隋建国： 减少视觉，减少控制，因为视觉太灵敏，人的行为很大一部分是被视觉引领和控制了。

　　三联生活周刊： 但对艺术家来说，怎么来把握这个分界线?一个自然存在的物体的形，和一个艺术家闭眼捏出来的纯粹偶然的形，分别在哪里?

　　隋建国： 如果按照老庄的精神来看，我认为是没有区别的，最好是没区别。我闭着眼睛捏泥，感觉就很像是上帝在工作，每块泥都是不同的存在，这是让我非常着迷的事情。而且闭上眼之后，这个手就已经不是我的手了，因为我的手本来是一定要听我指挥的，而且我受过这么多年训练，就是为了让它可以按照我的指令来工 作。可是闭上眼，你控制不住它了，它只能这样动。这不就是自然在产生自然吗?这不就是造化吗?很多人不同意我的想法，但我想证明这个东西。

　　三联生活周刊： 你用过这么多种材料，你觉得，材料对雕塑来说意味着什么?

　　隋建国： 当你模仿一样东西的时候，材料就是一个载体。但像我现在这样，以这样的方式来做一个雕塑的时候，材料是主体，材料是它自己。

　　三联生活周刊： 那你怎么看日本、 韩国的“物派艺术”?

　　隋建国： 我捏一下的理由可能就在这儿。物派认为，现代主义意味着人工制造，那么我就直接拿自然给你看。他们这样做的时候其实也是被西方规定了。西方人说东方是自然的，于是他们就拿自然的东西呈现出来，正合其意。我有一个很好的朋友，他特别喜欢物派，他说那是东方的创造。 但我说 :“你看你们日本的物派是建立在禅宗基础之上，禅宗在日本特别有仪式化，但你知道禅宗在中国是什么吗?在中国最后吃喝拉撒全是禅，哪 有什么仪式?有仪式就是假的嘛。”我说如果让我做一个跟禅有关的艺术，哪怕做一个写实的东西，它也一定跟禅有关，因为禅的意思就是不立文字不受任何逻辑限制。他不是很服气。

　　让中国人去做物派那样的作品，那种“我根本不管就拿一个东西给你看”的理性，其实很难做到。我以为生命必须潜入到作品里面去，而且这 个生命应该是肉体的——意识的生 很容易被修改，但肉体这个东西你反而很难修改它，它本身是个真实的存在。这就是为什么我现在想用身体的艺术重新开始的原因。