卡明的泰文全名叫Kamin Lertchaiprasert，他的姓发音太长，我根本记不住，只能叫他的名。长头发，扎马尾，蓄着山羊胡子，穿黑衬衫、短裤，皮肤带着亚热带日照的痕迹。他46岁，很像我小时印象中正值壮年的乡亲，自信，热情，办事干练麻利，很有领头人的风范。英文很流利，但带着泰语口音。他在清迈大学附近的住所是一个很大的院子，草木葱茏，停着一辆皮卡车，房子是他设计的，经常接待世界各地的艺术家朋友在此居住。隔壁是著名艺术家Rirkrit Tiravanija的房子(但他此时人在纽约)。卡明和Rirkrit在1998年一起创办了“土地计划”(The Land Project)。

　　第一次听说“土地计划”是在日本横滨。那是2008年秋天，我对各地乡村实验的兴趣已经非常浓厚，在一次晚饭的交谈中，越南艺术家Dinh Q Le向我提到了这个计划。随后在云南拉什海的丽江工作室(也是一个乡村实验基地)，它的创办人正杰(Jay Brown)送我一本卡明和Rirkrit的回顾展览出版物《无》(Nothing: A Retrospective)，我才逐渐对此熟悉起来，并一直想找机会去作实地访问。这时距“土地计划”的创办刚好是十年。去访问过这个计划的人说，那些由世界各地的艺术家们在那里设计建造的小房子很多都丢荒破败了。但又有人说，卡明和Rirkrit于2004年成立了“土地基金会”(The Land Foundation)，仍有一些新项目在继续。这更激起了我要去一探究竟的兴趣。

　　2010年12月，活跃在东南亚的策展人吴其彦(Josef Ng)，联合了在北京和曼谷都有分支机构的唐人画廊，为“土地计划”策划了中国艺术家林一林的展览“谁的土地?谁的艺术?”(Whose Land? Whose Art?)。我被邀请前往观展，才得以有机会第一次来清迈。这个时候，北京已进入了它最寒冷的冬天，而泰国北部却是暖阳高照，人们都穿着夏天的短衣。我选择坐在卡明的皮卡后斗，迎着这儿湿润的风，从清迈出发前往“土地计划”的所在地——圣东巴县半湄乡。大约半小时的车程，沿途都是一些不甚起眼的小镇和村庄，还有大片大片漫延至远方山脚下的稻田。金黄的稻穗在风中摇摆，让我想起已故日本纪录片导演小川绅介的话，“亚洲民族都是吃米的民族”，这种通过人与粮食、人与土地的关系来界定亚洲的观念比地理学更生动。而此时此刻，我正行进在亚洲的田野上。

　　皮卡在一片被凤尾竹、芭蕉、棕榈和细叶榕围合起来的水田边停了下来——到了。卡明像一个豪爽的农人般从驾驶座跳了下来，欢迎我们来到他的“土地”。透过摇曳的竹叶，我窥见平整的水田闪烁着太阳的反光，各种小房子影影绰绰。这一瞥，真有点儿像个外来者探寻桃花源的感觉，不知迎面展开的将是何种天地。这里没有电，卡明已经专门准备了发电机，快乐的泰北民间音乐从不远处的音响传来。林一林已经和清迈大学的学生们准备好了他的作品：在池塘边，他砌了一堵高墙，墙上开了个眼，一杆江西大杆称从墙眼里伸出来，称头挂着一个大箩筐。已经有不少年轻人通过木梯子爬上了墙头，他们好像手里抓着钓杆。

　　林一林的墙背靠池塘，面朝远处一片开阔的田野。大家都在排队参与他的艺术表演：轮流走上去，坐在大箩筐里，由艺术家称量出每个人的体重，然后把结果用白粉笔纪录在墙上。由于参与者来自不同国家，墙上写下的名字有英文、泰文、中文以及不同的体重数字。一条小溪从旁经过，溪中还有一架小水车，正汩汩地搅动着流水，边上的油菜花正争芳斗艳。远观这个场景，还以为是农村里的丰年——人们正在称量粮食，准备入仓。林一林一直在用墙做作品，以前它不是“强占”城市的街道或其它户外空间，就是被委托于美术馆或画廊的室内，这次建在一个田园风光的背景中，并且有意进行一场类似农事活动的表演，聚焦人、土地与艺术的关系，显示出他既能自由地保持其一贯的作品标志，又能针对特定环境进行在地化创作的能力。

　　这是“土地计划”最新的项目。而我更大的兴趣是寻访它的过去。根据我之前读到的各种介绍资料，当初卡明和Rirkrit合伙买下这块地的时候，他们就想尝试一种“无产权”的实验，即不坚持这块地的私有，而是开放和分享给所有人。这也是他们后来成立基金会的原因，这样它就变成了一个非牟利组织，不属于任何人，却能被任何人分享，它不会因为创办人的生老病死而半途而废，反而可以通过接受捐赠和更多新力量的加入而持续发展。它是一个艺术家公社，很多人从不同地方到此作短期停留，在此创作作品，或参加集体灵修活动，或学习有机耕种。甚至有人在此长期居住，过着与当地农人一样日出而作、日入而息的生活。它有时热闹非凡，有时则平静如初。艺术活动与农耕生活交替进行，如同大自然的节奏。

　　在规划这块地的空间布局时，卡明和Rirkrit受到一个泰北农民的“佛教农业”思想的影响。这个农民叫Chalaoy Keawkong，来自Nakornsawan省的Paisalee地区，因不堪忍受现代农业过分依赖农药化肥的耕种方式，以及不满泰国政府片面追求出口产量、导致小农经济破产的现状，而独自开展一种深受佛教思想影响的另类农业实践。他认为，领会“佛法”(Dharma)即领会生命，而领会了生命，也就领会了农业。人的生命受之于自然，因此与自然一样拥有土、水、风、火四个要素(他称为四位“自然之母”)，人与自然相处之道在于调和这四要素，而农业的精要也在于此。他按照人体的构造在自己的田里挖掘了七片池塘，分别代表左右胸、双臂、心脏、肚腹和生殖器，在最重要的肚腹部分种植水稻，在其它池塘放养鱼、虾、蟹和螺，然后在池塘边筑屋而居，周边种植椰子树、芒果、香蕉和竹子，通风透热，水土互养，多样化的动植物与人和谐相生，土、水、风、火四要素形成一个良好的生态循环系统。(1) 这成为“土地计划”学习的模型。

　　泰国政府自1967年起开始推行所谓的“绿色革命”，实施新的农业政策。它采用实验室里培植出来的新种子，以化肥农药和重型机械进行大面积快速耕种，以保证粮食的大量出口，实现国家经济增长。在传统农业向所谓的现代农业转型的过程中，农民被国家要求或被市场收购所诱惑，进行单一作物的耕种，因化肥农药和人力劳动成本过高(规模耕作需要雇工)，他们不得不向国家银行或农业公司借贷，而收获的农产品在市场上换来的报酬根本入不敷出，甚至使他们处于破产边缘，负债的农民不得不离开土地进入城市谋生。这种剥夺农民耕种自由的不平等的社会权力分配方式，以及单一耕种对原有生态系统的破坏，化肥农药所导致的土地污染和有毒产品，一直以来都被农学界、各种NGO组织和消费者所诟病。在泰国，第一次提出“佛教农业”理论的是一位叫Pravej Vasi的学者，他1988年即对“绿色革命”提出批评，认为“佛教农业”是解决这一系列问题的方案之一。(2) 而Chalaoy Keawkong则是一位民间自发的实验者，他们互不相识，但见解不约而同。“土地计划”对后者的学习，体现了他们对泰国农业传统和佛教传统的尊敬。

　　卡明和Rirkrit像Chalaoy一样，认为挖掘池塘乃第一要事。他们把这块地的四分之三面积都用作池塘，挖完池塘后也在周边遍植不同的植物，然后邀请世界各地的艺术家朋友来到这里，开始一系列的微型建筑实验。他们有个规定，每个建筑只能占用2×4米的面积，而且要环绕池塘而建。其实这种围合式的建筑布局，空出中间地带作为公共活动场所，也与传统泰国佛教寺院的布局相似。第一个“房子”是由泰国艺术家Mit Jai-In于2000年开始修建的，他种植了20棵柚木来围合成居所，强调人与自然的零距离接触。他的想法主要来自佛祖的启示：释迦牟尼不仅在树下出生，在树下修行，在树下达至澄明之境，连最后涅槃也发生在树下。第二个房子是同一年卡明为这块地的看守者设计的，第三个是Rirkrit、卡明、德国艺术家Tobias Rehberger和丹麦的艺术小组Superflex在2001年共同设计的“厨房”。 后来一直不断增加新的。在卡明的带领下，我仿佛开始一场考古工作，一件件去寻找和对证这些过去在书上、媒体上和网站上看见过的小房子。

　　我看到的第一个房子是“厨房”。它最初起源自一个在里斯本举办的展览“更多关于建筑和食物的作品”(More Works about Buildings and Food)。Rirkrit早在1991年就尝试把炖椰子汁的过程当作作品在画廊里展出，后来更以在美术馆烹饪泰国美食并邀请观众分享而著名。里斯本的展览邀请他进行烹饪，由Superflex设计燃气系统，Tobias设计燃气系统的平台。展览后他们三位决定在“土地计划”实施一个真正的厨房，最后房屋由卡明设计和建造了出来：下层是“高跷”式的支柱，没有围合，是做饭的地方;二层带斜顶，四面也不围合，但有栏杆连着座椅，是吃饭的地方;斜顶再往上长出一个凉亭，同时也是瞭望台，是饭后休息的地方。Superflex设计了一个沼气系统，用水牛的粪便和其它可回收的有机物制造沼气，然后输送到厨房供做饭和照明所用。Tobias设计了沼气系统的围合装置和厨房操作平台。

　　Superflex经常到一些欠发达地区(例如非洲、巴西和柬埔寨)，动员当地农民、国际工程师和人类学家一起合作，从事介入社会的艺术活动。他们的沼气系统得到荷兰和坦桑尼亚的沼气专家的技术支持，自1996年起就在不同的艺术项目中使用，效果还算不错。不过，这个系统在“土地计划”使用后，据说成本高于当地人普遍使用的系统。如果从一种功能主义的角度来看，它的意义可能微不足道，但艺术的评判不能以此为标准。考虑到Superflex作品一向的反资本主义倾向(例如在巴西和当地农民共同开发以瓜拉那为主要成分的无酒精饮料并自行售卖;在东京开设“免费商店”，让人们进去购物但发现不用付钱;在台北公开一种啤酒配方让人们自行生产等等)，也许可以这样说，他们的沼气系统以个人化的艺术实践，以一个直接行动的原始发明过程，挑战了资本主义的大规模量化生产和消费模式。

　　同一年，Tobias和Rirkrit应邀参加斯德哥尔摩现代美术馆的一个展览“处于建筑和设计边缘的艺术”(What if: Art on the Verge of Architecture and Design)，他们使用斯堪的纳维亚木材分别预制了两个小型住宅，在美术馆中展出。展览结束后，他们又决定把这两个小住宅植入“土地计划”。这两个建筑的“移动”，一方面反转了美术馆系统的生产和展示流程(美术馆把实际生活中的制作导入其展示空间，而他们则把美术馆中的展品转化为实际生活所用)，另一方面也反转了国际木材贸易的流向(一般来说都是泰国木材向外出口，而他们则把欧洲木材运入泰国)。在泰国落地后，他们根据当地的自然条件，也在它们的底部加上“高跷”，原本二层的建筑变为三层。据泰国建筑师Sumet Jumsai说，因为泰国乡村地区多洪水，“高跷”式的民居极为普遍，它是一种水陆两用的房子，对自然条件有极高的适应性。洪水来袭时它可免受冲击，平时底层则可储物，用作厨房或公共活动空间。(3) “土地计划”后来兴建的房子多数都采取了这种形式。

　　Tobias的房子已经渺无影踪(因损坏太严重而拆除)，而Rirkrit的则只剩下一个空壳。后者完全根据自己的需要而设计，顶层供他独处和休息，只能躺卧或坐着，不能站起来;二层可以可举办亲密聚会，一起阅读或冥想;底层则可生火做饭。这个微型建筑强调了现代主义的功能需要，但同时也注意发展与生态环境的关系，例如利用两旁的芭蕉遮荫，在顶层开窗、让阳光取代闹钟进行自然唤醒等等(Rirkrit一直宣称他的艺术在实践一种“关系美学”)。我们曾在他妻子Annette Aurell带领下参观过他们在清迈的家，那也是一幢现代主义风格的别墅，是他们自己设计的，粗粝的清水混凝土被丛生的亚热带植物围绕，客厅和厨房是开放的空间，多个卧室和工作室则是私密的空间。几年前我曾在《纽约时报》看见过这个房子的介绍。对于Rirkrit这样的游牧式艺术家来说(由于父亲是泰国的外交官，他出生于阿根廷，从小就变换不同国家生活，而作为一个成功的艺术家，他在纽约、柏林和清迈都有家，并一直游走于世界各地参加展览)，连清迈的别墅都很少长时间逗留，更不用说乡下的这个小木屋了。

　　卡明设计的“看守者之屋”是唯一一座真正被人长期住过的房子。一个名叫Vai的泰国教授曾带着他的妻子在此居住和耕种，顺便看管这个地方。卡明本人坚持使用本地材料和本地劳动力来建造，喜欢融入当地村民的世俗趣味，不想植入一个完全陌生的文化，但他并不反对别的艺术家这么做。卡明成长于泰国中部的Lopburi省，虽然和Rirkrit一样，他也曾在纽约游学，在世界各地参加展览，但骨子里更倾向于本土化的东方思想。他热爱植物，喜欢瑜伽，沉迷冥想，1990年曾削发为僧。他是“土地计划”日常工作的主持者，因为在清迈大学任教，他经常和年轻学生一起合作，并把他们带入“土地计划”的活动中。他身上有一种在社会底层打拼过的痕迹，一直希望自己的工作能超越所谓艺术而直面现实，从而进入一个更宽广的社会层面和更深入的个人思考的层面。在他清迈的家里，我看见过一张他与Rirkrit在一起的海报，他们宣称“艺术已经玩完了”(Art is Over)。卡明的“看守者之屋”和“厨房”一样，带斜顶，是那种适应泰国多雨气候的典型结构。在Vai教授夫妇离开之后，曾经塞满了各种日常生活用具的两层房间也丢空了。它似乎回应了卡明的思想，表现出艺术令人尴尬的局限性。

　　和卡明一样，其他泰国艺术家在此设计的小建筑都试图遵循本土的文化传统。它包括Angkrit Ajchariyasophon的不足三平方米的冥想屋(2002年建成)，受到了泰国僧人简朴的个人生活和精神苦修的影响;以及Somyot Hananuntasuk和Thaivijit Poengkasemsomboon合作的“戏台”(2004年建成)，它复制了一个小尺度的泰国乡间公共娱乐的空间，提供给“土地计划”的参与者作讲座、表演之用。美国艺术家Robert Peters和泰国艺术家Thasnai Sethaseree合作设计的“亚洲供给”(Asian Provisions)则融合了美国拖车和泰国嘟嘟车(三轮摩的)的车厢空间特点，也是一种对“移动”建筑的尝试。三个建筑都采用了“高跷”支柱，前两个目前都空置着，后一个从2005年起搭了骨干结构，至今仍未完成。

　　2003年，法国建筑师Francois Roche和艺术家Philippe Parreno在此建造了一个造型奇异的建筑，名为“复合肌肉”(Hybrid Muscle)：波浪形的水泥底座上安插着众多的钢条，钢条上的枝丫支撑起一个倒U形的红色塑料棚，钢条间的空间可以住人或举办活动，整个建筑的尾部还安装了一个特别的发电装置，通过水牛(最初他们提议用大象)拉动一块沉重的金属板再缓慢降下，把它的肌肉动力转化为电能，可以供应十个灯泡的照明，同时还能为笔记本电脑和手提电话充电。它被科幻小说家Bruce Sterling在一篇发表于《Domus》杂志的评论文章里称为“建筑怪物”，而哥伦比亚大学建筑系主任Mark Wigley则直接称之为“科幻小说的建筑”。的确，这个建筑是为Philippe Parreno的一部科幻短片《火星来的男孩》准备的，他以此为主角拍摄了这部影片：神秘的夜空，缓慢移动的星光，水牛在水田里踩下的脚印，它用力拉动和没入池塘水面的身影，炯炯有神的牛眼睛，慢慢变亮的灯泡，白天田野上空的太阳，塑料棚与周围的树木被风吹动的诗意画面，以及片尾黑幕时一个苍老男人的吟哦，渲染出一种令人过目不忘的迷幻氛围。这个天外来物如今仍保存在半湄乡的土地上，只不过发电装置已生锈，棚顶的塑料布换成了石棉瓦，与旁边成行成列的泰国大芥菜为伴。

　　多数外国艺术家并不主动针对当地的文化、历史或自然条件去开展他们的工作，“土地计划”似乎对此并无要求，这使它更像一个充满自由气息的“乌托邦”。瑞典艺术家Carl Michaël von Hausswolff于2004至2005年间在此建造了一间“星屋”(目前也是空置)，采用了一个四角星作为“高跷” 上面二层地板的形状，并在地板上面安装八扇推拉窗门，居住者可通过窗门的开关来区隔不同的空间。它通过太阳反光板采电，可供应一台手提电脑和收听指定频道的电台(他借此向一位据称可以通过电台与鬼魂交流的欧洲科学家Friedrich Jurgenson致敬)。法国艺术家Alexandre Perigot于2006年在此复制的一座猫王Elvis Presley的豪宅更是与这个地方毫无联系，它只是一个用竹子搭建的原大尺寸的临时骨架，供音乐会之用，用完就拆除了。同一年，德国艺术家和设计师Markus Heinsdorff也用竹子搭建了一个塔型带穹顶的凉亭，造型非常漂亮，具有典型的欧洲风格。策展人吴其彦和我一起想通过它的竹梯爬上二层，才登几步，就听到了竹子碎裂的声音，只好作罢。

　　所有这些建筑的现状都说明它们缺少照料和管理，也已经有很长一段时间无人光顾了。也许只有像这次林一林的新项目举办时，人们才驾车或坐火车从城市里赶来。无人住在这里，这跟我的想象大有出入。在现场的观众中，我也看不到当地的农民。我问卡明这是为什么，他说周围的村子离这儿很远。后来我查看他为我提供的一大堆资料和照片，在他们过去的活动中，也看不到当地农民的影子。这些资料显示，他们组织过两次为期一年的活动，吸引世界各地的志愿者在此参加农耕、集体冥想和修炼瑜伽、艺术创作和讨论等活动。他们一年在总面积为9200平方米的水田上种两造水稻，8月至11月种茉莉香米，1月至4月种糯米，每造收成约600公斤。他们还种植各种水果、树、药草和蔬菜，养鱼和虾，他们不仅受Chalaoy的影响，也学习日本自然农法的创始人福冈正信的 “无农药、无化肥、不除草”的有机耕作。但就算是在这些农事活动的纪录照片中，我也很少看到当地农民的身影。难道是因为这种有机农业的观念与当地农民目前普遍采用的耕作方式有冲突?在我所接触的中国乡村建设运动的过程中，这样的矛盾其实是经常遇到的。

　　“土地计划”给我的印象好像是一个封闭和隔绝的“乌托邦”，它的行动主体是艺术家和艺术学生，与周围的社区处于“弱联络”的状态。纽约评论家Karen Demavivas曾把“土地计划”的微型建筑与英国建筑小组Archigram在上世纪60年代的“插入式城市”(Plug-in City)实验相提并论，并引用德勒兹和加塔利《千高原》里的哲学口号对这种“插入”大加赞赏。(4) Archigram曾以激进的纸上方案描摹了对未来城市建筑的想象，也许受时代所限，他们的想象带有浓重的机械色彩：他们设计的建筑或带有机械肢臂，可像动物那样爬行移动;或像个巨大的机械构件，可拆解、重组、按需要“插入”任何社区或城市。他们的效果图比Francois和Philippe的“复合肌肉”更具科幻气质。从“移动”的能力和对一个陌生语境的“插入”来说，“土地计划”的所有建筑与Archigram的方案确实非常相似。它们都是这些生活在城市里，或经常在全球各地“移动”的艺术家和精英知识分子对一片田野的物理“插入”，包括卡明和其他泰国艺术家的本土化设计，都不能避免这个事实。关键并不在于这些建筑采取何种风格，是否与田园风光或本地文脉协调，而是他们只在有活动的时候才出现，平时并没人住在这些建筑中，这使得它们和Archigram的设计一样，变成了一种“虚构”。

　　也许就像Rirkrit在画廊或美术馆进行烹饪一样，他的出发点是“反机构”(Anti-institution)，他要打破画廊或美术馆这些机构的陈规陋矩，反抗它们的制度系统对艺术家的权力操控，“土地计划”似乎也具有相同的出发点。他们逃离了画廊和美术馆，把艺术活动的地点搬到了一片田野上。农业耕种和灵修活动的目的只在于锤炼自我学习和自我控制的能力，他们对个人内省的哲学的兴趣大于对复杂的社会现实的关注。他们并不重视社会动员，他们和社会运动划清界线。“土地基金会”的宗旨上声明，以无党派的身份支持以泰王为国家元首的民主制度，不给任何政党提供资助和支持。他们是一群艺术家，以艺术的方式思考和行动。他们进行自我组织，靠不同的艺术家自筹资金来发展艺术项目，企图超越被机构化和制度化的艺术，但是最后还是被迫返到艺术本身的困境。这些在田野上丢空破败的建筑，就是明证。

　　等我一个个看完这些建筑，天已经渐渐黑了。林一林的表演早就结束，人们开始聚在田头野餐。发电机在远处微微地响着，它带来的灯光照亮了野餐的地方。田埂上插着许多小竹杆，上面点着火油，小火苗摇曳着，在漆黑中特别好看。这段时间，泰历12月的水灯节(Loy Krathong)刚刚过去不久，可是它的余温仍然不散，清迈大学的年轻人帮助布展已经劳累了一天，他们饭饱酒足后，开始在田野里放起了孔明灯。泰国的水灯节是每年的雨季结束后，人们结束了一季的农忙，选择月圆之夜，用香蕉叶和鲜花制成水灯，放入河流或水田祈愿的节日。除了在水里放水灯，他们还向天空放孔明灯。水灯节相当于中国的中秋节，而孔明灯是中国传过来的，亚洲不同国家之间经常共享着同一种文化，这让我今天上午被路边的稻田激起的亚洲体验加强了。孔明灯在夜空中越飞越高，我想起了我成长的广东农村，想起我一世务农的母亲，想起所有一去不返的时间，所有消失不见的古老事物。所谓的乡愁，慢慢扩散成一种宽泛的情感，超出了地理的边界。今天我看到的艺术实验，它有助于医治这种乡愁吗?我不太确定，只是在心里默记，今天是2010年12月11日，这是我在亚洲田野上渡过的第一夜。

　　注：

　　(1) Vitoon Liamjumroon, “The Buddha Agriculture of Chalaoy Keawkong”, Nothing: A Retrospective, Chiang Mai University Art Museum, 2004, pp.140-157.

　　(2) Ibid.(1)

　　(3) Karen Demavivas, “The Land”, Nothing: A Retrospective, Chiang Mai University Art Museum, 2004, pp.54-82.

　　(4) Ibid.(3)

　　本文发表于《天南》文学双月刊创刊号，2011年4月。

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