提到法国巴黎关于亚洲文物收藏的两大重镇，一数吉美博物馆，二就是赛努奇博物馆。赛努奇博物馆的创始人亨利?赛努奇是位颇具传奇色彩的收藏家，在19世纪的资本主义大潮中累积了财富，还参与过1848年欧洲革命和巴黎公社。他不是专业的艺术从业者，却对收藏有独到见解。

　　原赛努奇博物馆主任研究员米舍 莫格(Michel Maucuer)曾在《亚洲艺术》上发表原题为《一座希腊式的中国官邸》的文章，较为系统地介绍了亨利 赛努奇的收藏和建馆经历，还谈及后代学者对于19世纪钟情于亚洲艺术的欧洲藏家的评论。澎湃新闻(www.thepaper.cn)得到米舍?莫格的授权刊发此文。

　　一、赛努奇的遗产

　　赛努奇博物馆至今仍是法国保留和研究亨利·赛努奇(Henri Cernuschi)遗产和思想的最主要阵地。然而，这位意大利裔经济学家和投资大亨的所藏在长达几十年的时间内都深藏库房，甚至连学者都无缘得见。也正因为此，人们对这座建立于19世纪的亚洲艺术博物馆缺乏最基本的理解。对赛努奇藏品的轻视并非出于掩盖法国帝国主义和殖民统治这段不光彩历史的需要，而是由于现代博物馆学和研究人员对于19世纪收藏活动和学术研究的抵触。

　　二、为民主和宗教无权的斗争

　　可以说，赛努奇的所有行为都源于他对民主政治的信念，不过，他追求民主的方式颇有些贵族气派。赛努奇本人高大俊美，很有才气，口才也不错，总是身着黑衣，打扮得体优雅。在他去世后，他的公寓被改建成了赛努奇博物馆，其中一间屋子里的一张窄小铁床似乎在诉说着这位博物馆创建人曾经的朴素生活。1869年，赛努奇曾因维护反拿破仑三世的党派而被驱逐出法国，他后来回忆说自那以后每天睡觉时他都将行李放在床边，以防被再次驱逐。赛努奇总是表现出很强的幽默感和十足的派头。据说在1848年3月18日至22日，史称“五日之战”的米兰人民反抗奥地利帝国统治的起义中，赛努奇身着长衣，戴着白色手套参与抗争。

　　这种戏剧感也是他藏品陈列的原则之一。1873年赛努奇建立了一座宅邸来收藏自己于1871-1873年间游历亚洲期间购买的大量中国和日本艺术品，房子的外立面设计就如同赛努奇本人的理想宣言：两个马赛克的圆形浮雕，刻有达·芬奇和亚里士多德的头像，分别象征艺术与科学。除了对于自然的重视以外，达·芬奇和亚里士多德的也许还有一点共同之处，就是他们都在流亡异乡的时候死去。这对赛努奇来说颇有些预见性，他自己在巴黎去世。

　　在这座宅邸佛罗伦萨式风格的铁门上有两块刻有法语“二月”和“九月”的嵌板，提醒人们屋主最为珍视的两个历史时刻——1848年2月波旁王朝的覆灭和1870年9月色当战役失利后波拿巴王朝的倾覆。赛努奇游历亚洲时的旅伴、艺术评论家泰奥多尔·杜赫(Theodore Duret)曾这样评价，尽管历经挫折和失望，赛努奇仍旧是1848年革命理想的忠诚拥趸。赛努奇并非渴望胜利，而是期待成为榜样。他曾因为他在1870年普法战争中的杰出贡献被授予“法国荣誉军团勋章”。不过赛努奇称在共和国下人们之间不应有差别而拒绝受奖。

　　作为一名共和主义者，赛努奇对宗教颇不以为然。他在自己的遗嘱中表达了希望被火化的愿望，而且不能有任何宗教仪式。他从东京目黑净土宗的一座小庙带回一尊阿弥陀佛像，并言明他将佛教作为一种哲学而非宗教。泰奥多尔·杜赫撰写了一本两人旅行的游记，其中就曾提到，在佛教的观念中，众生平等。在当时基督教尚且十分流行的法国，在家中最大的房间里摆放这样一尊佛像，无论对赛努奇还是他的朋友们来说都是很有趣的一件事。据说自然主义小说家爱弥尔·左拉(Emile Zola)就曾打扮成一个和尚来参加赛努奇举办的化妆舞会。

　　青铜馆内的青铜器展示则颇为诡异地同一位日本藏家提供的《涅槃图》中的场景相吻合，仿佛在隐喻佛佑众生。这个陈列还有另一层含义：从现实主义的青铜雕塑到带有抽象装饰意味的青铜花瓶表明了艺术范畴从高雅到工业化的扩大，

　　三、一位希腊式的“中国”官员

　　1998年，我策展了“赛努奇的亚洲之旅：1871-1873”，此后一大批有关赛努奇收藏、思想以及其参与19世纪中期意大利复兴运动的研究出版物涌现出来。2000年Roberto Baranzino发表的关于赛努奇货币理论的研究大概是其中最有意思的一篇了。货币理论是赛努奇最大的兴趣，他穷其一生进行研究。赛努奇的财富很大程度上得益于19世纪下半叶开端资本主义在法国的兴起，但与其说赛努奇是位经济学家不如说他是个金融家。他曾参与了里昂信贷银行和法国巴黎银行的创立，同时他还用大量时间环游世界，并在各地开设关于货币问题的讲座。

　　批评家路易·埃德蒙·迪朗蒂(Louis Edmond Duranty，1833-1880)在参观过赛努奇的宅邸后这样评价：那把带有希腊柱的粤式椅子令人仿佛置身一位希腊裔中国官员的家中。他还说这种结合一眼看去十分奇特事实上又毫无违和感。赛努奇希望自己被看作一个不断踏破边界的、处在中间地带的人。从出生地来看，他是个意大利人，但同时他也是个法国人。他宅邸的建筑风格采用了意大利式，被一位记者戏称为“赛努奇的宫殿”(意大利语的宫殿)，然而却在遗嘱中以法语拼法的“亨利·赛努奇”签字。据说赛努奇因为谈成了法国和突尼斯之间的一笔贷款合同而大赚一笔。他还曾经倡议巴黎公社和凡尔赛政府和解。他的收藏中既有古典艺术也有他自己称为“工业艺术”的作品。他曾将一尊钟馗塑像命名为“和平使者”(le Pacificateur)，这个名字也许就是他对自己的期许。在西方不断扩张、全球化以粗暴方式蔓延的年代，赛努奇用不倦的一生在践行着自己的理念。

　　杜赫是小说家左拉的好友，有一张老照片记录了赛努奇、杜赫和左拉在夏朗德省的一次郊游，三人外出吃牡蛎。1894年的德雷福斯事件(法国陆军参谋部犹太籍的上尉军官德雷福斯被诬陷犯有叛国罪，被革职并处终身流放)发生时，赛努奇已经步入了生命的最后阶段。1896年，左拉写下著名的《我控诉》(J‘accuse)一文，不久，杜赫也发表了《曙光》(L’Aurore)来表达对德雷福斯的支持。赛努奇有不少犹太朋友，其中最为亲密的是居斯塔夫·德雷福斯(Gustave Dreyfus，1837-1914)和《美术报》(Gazettedes Beaux-Arts)的主编查尔斯·伊弗留西(Charles Ephrussi，1849-1905)。赛努奇喜欢同有文化的人交往，他自己就是个知识分子，一个有条理的知识分子。

　　四、有条理的收藏

　　赛努奇构建其藏品的方式展现了其杰出的组织才能。根据一位作者的回忆，赛努奇当时在巴黎只有一间小公寓，却带着4.5米高的阿弥陀佛像和900箱其他物件回到巴黎。亚洲之旅归来后不久，他将所有收藏都借给了位于香榭丽舍大街上的巴黎工业宫举办展览，自己则在蒙梭公园边上买下一块地筹建自己的宅邸。说是宅邸，事实上这栋房子主要就是为了赛努奇的藏品而建，其中宏伟的中央大厅至今仍摆放着那尊青铜阿弥陀佛像。佛像后面的走廊模仿日本神社中的腾云飞龙进行装饰。经计算，整个大厅的宽度可以盛放下13米长的浮雕。同时，他还在积极购买拥有许多西方艺术品的卡瓦列里收藏，并请他的朋友费迪南多·梅阿扎(Ferdinando Meazza)帮忙搜寻日本瓷器来完善自己的收藏。1875年，他的博物馆开始对公众开放。

　　五、基于比较学的陈列

　　博物馆内的展陈旨在给观众提供一个全景式的视角来观赏青铜器陈列，从而能在短时间内获取对不同文明成就的认识。来自中国的藏品和来自日本的藏品相对陈列，方便观众发现其相似性同时比较其差异。赛努奇的收藏不只是一种对异国情调的狂热追求，在大量的陈列下有其自身的结构和逻辑。

　　在博物馆最初的展览上，主楼梯一楼，一条意大利文艺复兴风格的挂毯与一件描绘中国竹林七贤的织物相互呼应;二楼则是一条“耶稣被解下十字架”的挂毯和一幅佛教“涅槃”的图画;青铜馆内，中国的礼器和日本的装饰器并排放置;墙纸上的卍字印记则和地板上的希腊纹样形成对比。这种展品间的相互对应和冲突构成了展陈的基本形式。正如同博物馆的外立面一样，展品多采取具有象征意味的形式和带有符号特征的藏品，如同待解的密码。这样看来，艺术就如同一种语言，能表达人与人之间的联系。相似形式或相同象征的艺术品为什么会出现在相隔甚远的不同文明中?这既可能是文明的同宗同源，随历史发展从一个大洲向另一个大洲迁移，也有可能是不同的社会历经了相同的历史演化和组织变迁。在许多西方人看来，中国一直是一个宗教国家，直至19世纪中国艺术都还在被拿来同一些古典城市进行比较：曾有到达北京的旅行者将天朝的首都比作古巴比伦的尼尼微;青铜馆中某些动物形态和有宗教意味的物件也很容易让人想到温克尔曼对古希腊、古罗马和伊特鲁里亚艺术品的描述。亚洲艺术经常被拿来和伊特鲁里亚艺术做比，伊特鲁里亚玫瑰这个意象就很像菊花之于日本皇室家族、荷花之于印度，在斯里兰卡波隆纳鲁瓦古城的一些洞穴中也有见到。迪朗蒂就曾叙述过浅蓝釉是如何诞生于印度，经中东传入中国，再到日本最终在19世纪来到欧洲的。事实上，收集来自亚洲的艺术品被认为是一种责任，西方的收藏家们认为他们在为这些正在消亡的古老文明保存被人忽略的历史。

　　这种对艺术和文明进行比较的方式还基于这样一种概念，即竞争与对抗。厄内斯特·切斯诺(Ernest Chesneau，1833-1890)曾写过一本名为《艺术间的国族竞争》(Les Nations Rivales DansL'art)的书。书中所持的观点是：基于一沉不变的等级的古老审美体系已经成为过去了，在新的世界秩序中，通过持续不断地打压其他对手才能获得领先。世界博览会中冒出来的工业艺术就是其中最为显著的一项。国家和艺术家们在竞争，收藏家们也不例外。

　　六、掠夺与进步

　　竞争本身并不新鲜，然而新的时代中竞争的激烈程度、竞争所采取的形式以及被纳入竞争的收藏门类都是前所未有的。

　　两位旅伴的喜好不尽相同，杜赫偏好写实的动物器，而赛努奇则更喜欢上古时期的青铜器，这也就是说赛努奇更加关注历史的发展和起源问题，而非之后不可避免的自然主义的转向。根据杜赫在行纪中的叙述，赛努奇所购买的中国青铜器从上古直至晚近的，甚至还有不少赝品，而且他知道在中国购得青铜器要远比在日本购得的价高。赛努奇还意识到自己关于博物馆和艺术史的理念有可能被人挪用抄袭，不过其中关于中国的部分却是最难被模仿的。1889年爱米尔·吉美(Emile Guimet)在巴黎建立博物馆的时候，赛努奇恐怕并不高兴，因为这座博物馆同样是以收藏宗教艺术为主，其中有一件释迦摩尼第六世弟子跋陀罗的三彩像，就如同赛努奇博物馆的阿弥陀佛像一样。杜赫本人可能并不太喜欢中国艺术，在赛努奇死后，他将这些中国青铜器形容为“收藏中最少见和稀奇的一部分”。当时收藏家们的收藏并非出于人类祖先喜好收集储藏的天性，而是为了使自己与众不同并胜过其他对手。

　　19世纪的收藏行为和博物馆建设应该被广义上理解为一种竞争和对抗。西方的亚洲艺术博物馆不是意在掠夺或羞辱亚洲国家，而是为了同欧洲特别是英国的藏家和博物馆进行竞争。自从伦敦的南肯星顿博物馆(现维多利亚与阿尔伯特博物馆)开馆后，英国就一直是各大博物馆的主要竞争对手。在法国，卢浮宫开始举办亚洲艺术的相关展览，其展品主要是法国驻上海第一任总领事敏体尼(Charles de Montigny，1805～1868)从中国带回来的文物。不过这一系列展览的楷模绝对要数欧仁妮皇后在枫丹白露宫举办的中国文物展，其藏品部分得自一位暹罗大使，更主要的则来自1860年英法联军入侵中国时从颐和园掠夺而来的珍宝。像赛努奇和吉美这样的私人收藏家则希望以教育大众为目的，通过建立一座对市民开放的博物馆来得到同等的效果。两人对于枫丹白露宫那样的展陈有无提出批评我们不得而知，至少赛努奇和吉美都以合法方式将他们在亚洲购得的艺术品带回了法国，并且就我所知赛努奇的藏品中没有一件来自颐和园。赛努奇在爪哇旅行时与荷兰籍佛兰德裔摄影师IsidorevanKinsbergen同行，这位摄影师后来被认为旅途中偷盗了许多雕像。而在赛努奇的藏品中仅有三件来自爪哇的青铜像得到确认，它们是否来自那位摄影师也不得而知。

　　七、高雅艺术与通俗艺术

　　1868至1869年间，厄内斯特·切斯诺撰写了一系列文章并举办了一场名为“日本艺术”的讲座，这可能是这两个词首次被相提并论。事实上，切斯诺试图论证日本并非一个野蛮原始的国家，而是一个堪比欧洲的文明国度。他以绘画和塑像为例指出日本已经发展出了成熟的高雅艺术。在讲座中，切斯诺向观众展示并描述了一幅描绘佛组涅槃的绘画，还广泛地讨论了位于镰仓和奈良的佛祖像。赛努奇和杜赫很有可能参加了这次讲座，或者在他们出发亚洲前读过切斯诺的文章。在横滨和东京时，赛努奇先购买了一组佛像，当别人告诉他在东京目黑一座小庙中有一尊大佛时，他又迫不及待地想要得到。

　　赛努奇和杜赫在亚洲期间的旅行地图显示他们到过许多佛教遗址，比如蒙古的喇嘛教寺庙和锡兰的波隆纳鲁瓦古城。根据杜赫的描述，在位于巴基斯坦的拉合尔博物馆，两人发现他们疑惑已久的佛教与古希腊艺术之间的关系终于通过犍陀罗艺术得到了解答：佛教正是东西方之间的重要连结。在另一篇文章中，杜赫承认他在英国东方学专家Gottlieb Wilhelm Leitner的带领下参观了博物馆，后者创造出一种新的概念“希腊-佛教艺术”。赛努奇则购买了该博物馆拍摄的许多照片作为此行的纪念品。

　　赛努奇的书籍收藏包括一些手稿，其中有两册奈良绘本。这些绘本的内容通常是些被称为御伽草子的传说故事。江户时期，这些书大都有装帧精美的版本，或称“嵯峨本”。比如成书于16世纪的《时雨物语》，其故事内容发生在贵族阶级地位很高、男女关系十分自由开放的平安时代，内容多有情色描写。书中的插图以大和绘的方式描绘了主人公穿着色泽明艳的日本传统服饰，营造出一种炫目和超现实的氛围。赛努奇还收藏少量的印刷书籍，根据今天的统计大约有75册，有一部分黄表纸和杂记。在西方人眼中，日本经常被视作一个同时拥有高雅和世俗两种文化的封建国家，这一点也在路易·贡斯(Louis Gonse)的《日本艺术》一书里相对的两张配图中得到证明，位于左边的图是一位身着平安时期服饰的贵族女性，右边的年轻女性则以风俗画亦即浮世绘的风格绘成。事实上左侧贵妇的图片也是从一位浮世绘画家的版画翻印而来，西方学者一向认为这种世俗画代表的是中产阶级和现代生活，在他们的一般印象中，通俗艺术是稚拙的、明丽的、健康的。不论事实是否如此，在他们心目中，日本的版画就需要具备这些特质。这一观点直到20世纪还十分盛行，甚至一些日本本土学者也对此颇为赞同。

　　八、专业与业余

　　不仅仅是赛努奇的收藏，19世纪的许多其他收藏都曾遭到过强烈的批评。这些批评首先来自专业的策展人，由博物馆任命的学者们想要证明他们才是这个领域的专家。法国的加斯东·米金(Gaston Migeon，1861-1930)就曾强调这些名噪一时的收藏有很大缺陷。最近，一些高校的学者还批评赛努奇的收藏从本质上来说代表了法国帝国主义。当下存在一种普遍的偏见，即艺术，即使不说代表了全世界，也至少反映了某个整体，这种观念日益盛行，人们用此来指责赛努奇的收藏是民族主义的和沙文主义的，尽管我也不知道他的民族主义究竟是指法国呢还是意大利。学者们认为他们可以摒除世俗的局限而给出中立客观的评价，而收藏家和博物馆只能反映某个时代的趋势。过去几十年内，学界开始以一种道德立场来批评19世纪的收藏，约翰·杜威(John Dewey，1859-1952)对欧洲博物馆的批评引发一些新的言论，而这些基于意识形态的言论却恰恰是19世纪日本艺术品收藏大热、对高雅艺术和世俗艺术的区分以及精英阶级对艺术这种公共资源的占用的基础。

　　Henrid'Ardennede Tizac在28岁时即成为了赛努奇博物馆的馆长，他对中国艺术的研究和全新理论也使他在19世纪的头20年著述丰富。在他看来，中国艺术是一种独一无二的纯宗教艺术，也因为他强烈希望扩大博物馆宗教艺术品的愿望，1909年博物馆接受了女诗人蕾尼·维维安(Renee Vivien，1876-1909)家族的一批佛教雕塑，和原赛努奇的佛教艺术品共同摆放在一间新的陈列室中，1911年，博物馆还举办了一场关于佛教艺术的展览。尽管在帝国主义盛行的时期，1913年博物馆曾举办一场日本盔甲与武器的展览，但总的来说，日本艺术逐渐从常设陈列中消失了，而中国古代艺术品逐渐从博物馆的主要门类变成了唯一焦点。同时，赛努奇最早的藏品渐渐退出了人们的视野，它们被认为只是古物的堆积、无聊的收藏。