文|张羽

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　　其实“上墨”形态最初发生于2013年8月3日佛光缘美术馆“意念的形式——张羽作品展”。我尝试将单张宣纸从美术馆的天花板垂落至地面的亚克力盒中，并数次向亚克力盒内注入水和墨，呈现了水墨慢慢从宣纸的底部浸染而上的状态。于是，我认为“水>墨”。

　　在2014年7月12日广东美术馆“张羽：意念的形式”大型个展上，我首次呈现了“上墨”这一作品。这组作品我思考了多年，是继指印之后的再次推进。“上墨”与“指印”的相同处都具有行为、时间、过程、痕迹。所不同的是，“指印”是肉身直接作为媒介参与表达，并即刻留下身体的痕迹。而“上墨”给观者一个即看的行为及装置形式本身，又留下了一个看不到的却漫长的过程，对未知的想象与思考。这就是一场由意念展开关于物化过程的探索及呈现，具有偶发特质的艺术表达，又带有极强的实验性，即一次肉身的我并不参与物与物之间的互动，而我却又是媒介与媒介间的中介。事实上，是主体意念支配着我不断重复的身体行为。同时，也呈现了在重复的行为过程中作品视觉上的变化及反映。是一次打通行为、时间、过程、空间、物与物、媒介与媒介、材料与材料诸多关系的意念行为，也就是说这是一次行为的、过程的、场域的、空间的、装置作品。

　　2015年5月6日在威尼斯双年展上发生的“上墨20150506”，是继2014年7月12日广东美术馆“上墨”的进一步展开及深入，因为我期待通过威尼斯运河水与中国墨汁、中国宣纸的发生是否与广东美术馆的“上墨”有所不同。我相信由于气候、水质的不同，它一定会给出一个新答案。在广东美术馆实施的“上墨”是在天气炎热、潮湿的盛夏，室内外温差极大，其整个制作过程又是在空调控制的室内气温下进行的。然而，时下5月的威尼斯不是盛夏，一天的温差比较大。虽然它是座落于水上的城市，但也并不潮湿。再有，制作“上墨”作品的展示空间的窗子是打开的，室内外空气自然流通。

　　“上墨20150506”，我根据制作作品的空间——展厅的具体情景准备了3个60cm×60cm×48cm的透明亚克力箱，分别装满安徽净皮单宣，宣纸尺寸为48cm×48cm，每一箱摞起来的宣纸高度约32公分。此次作品的呈现，每一个箱子还备有一个有36个圆孔用以透气的透明亚克力盖子，每次注入水墨后再将箱子盖上。

　　“上墨20150506”作品的实施：从5月6日起我每天两次在威尼斯运河的里阿尔托桥下取水，并提到本博宫二楼的作品实施空间—展厅。然后，向装满宣纸的亚克力箱内，按计划在大致相隔时间若干次注入威尼斯运河水﹢中国墨。由于没有找到合适的日用水壶，最终选择了一只中等型号的啤酒杯。制作这组作品时水和墨的比例是，一啤酒杯运河水调适一得阁墨汁瓶的瓶盖2-3盖的墨汁。在注入水墨过程中也有只注入水而不加墨的时候，每天注入两次，每一次注入到亚克力箱内的水墨约5公分左右高的水位。由于我在威尼斯停留时间所限，我从5月6日开始注入水墨到12日共注入水墨12次，可以说是快速完成了整个注入水墨的过程。

　　需要强调的是在3个亚克力箱内分别摞起的32公分高度的宣纸，实际上只有5公分左右是被浸泡在水墨里的。而这5公分高度的宣纸浸泡时间是持久的，虽然在第一次注入水墨时只有十几分钟就被宣纸全部吸走;第二次注入水墨后也只用了三十分钟水墨又被宣纸吸干了;第三次是近两个小时才被宣纸吸干。随后的数次注入水墨被宣纸吸干的时间会相对更长些。整落宣纸的底部是含水量最多的。也就是说含水墨量最多的这部分的水气、墨气一直都处在向上蒸发的状态，同时，由于箱内32公分高的宣纸不断的吸水，每一张宣纸还会不断增厚，最后的高度会从32公分增长到四十几公分。

　　随着一次次注入水墨，观其白色宣纸四周外观不断地被水墨浸染，而随时间的流逝却使宣纸浸染的高度不断上升。由此发现宣纸不断被浸墨上升的痕迹不是被水墨浸泡的结果，而是通过宣纸底部不断地被注入水墨，不断地被宣纸吸纳，使整落宣纸的内部储存了大量的水墨，水墨像气体那样上升。因此，宣纸是被水气、墨气慢慢熏染的。而整落宣纸内部的熏染变化过程是完全看不到的，这部分看不见的神奇变化一定是生动的，更是物性交互的核心内容，然而却给作者及观众留下的是对未知的期待和想象。

　　注入水墨从第一次至十二次，观3箱宣纸从白色逐渐浸墨的外象，然而3箱宣纸的内部在威尼斯到底会发生什么?我们只能待半年后威尼斯双年展结束方能揭开谜底，此时作为主体的我离开威尼斯不再参与任何行为，把3箱宣纸内部的“发生”留给作为客体的它们，留给媒材与媒材之间的互动，以及展馆内外温度和湿度的交互关系。

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　　从创作这组作品的第一天起，我以行为的方式注入第一次第一杯水墨，一直到第十二次注入水墨的过程，目睹并体会着水墨被宣纸不断地吸纳而“上墨”所发生物的外观变化，以及对作品未来所可能发生的期待。威尼斯双年展展期7个月，所以会有许多观众看不到“上墨”作品的全部过程，于是我制作了“上墨”的影像作品同时展出。充分展示这组作品不只是一种形式，一次行为过程、一次走出平面的水墨、一次物与物的互交、一件空间场域的装置。其实，观众面前的“上墨”作品是一种形态。

　　“上墨”，我之所以思考多年才实施，是因为在我三十几年来对水墨的实践过程中，在建立个人系统的逻辑关系中，这是我打通传统水墨媒介水、墨、纸三者作为物的关系最后的一个环节，通过主体我的意念及行为直接将三者构成互交的客体之自然性关系。同时，我更深知这组作品表达的开放性、包容性，以及在国际化交流中的可互通性。相信这一表达的过程会触碰更多的可能，当然也有很多不可控制性、变化性、偶发性、甚至是危险的。这种危险可能会冲破你预设的底线，但这正是我想要面对的。比如“上墨”在南方或北方其发生的过程和结果是完全不同的。由于水、墨、纸媒介的特殊性其物性互动关系非常敏感，南北方气候的差异，还有宣纸制作工艺的稍有变化，都会导致宣纸吸水及水被蒸发的时间都有可能改变你的预设。这也是这一媒介特别引人入胜的，于是对水、墨、纸与气温、空间，特别是与主体我的关系的进一步探讨，关乎着我打通对水墨及水墨媒介认识系统上的整体突围。

　　“上墨20150506”从开始制作到十几天后我离开时，在整落宣纸非常潮湿的状态下掀起其中一摞宣纸的约十公分处观察，与去年广东美术馆个展时的“上墨”相比，由于工作时间的压缩，注入水墨的间隔时间比较短，及威尼斯运河水与广州珠江水水质及气温的差异所致，层层宣纸的平面被浸墨成黑的面积增大，宣纸表面的空白、深浅、浓淡、晕染、虚实，还有光晕都相对变化比较小，但每张宣纸的图形痕迹仍然有别。

　　这使我更进一步确信，水、墨、纸作为材料的物相互作用下与空间中湿度、温度、水质的紧密关系。水所形成的水气、墨气在蒸发到空中的同时一起蒸发在宣纸上是最根本的。这无非是水、墨、纸三者在空间内的一种“气化”及互渗，这虽然是一种自然的纯粹空间形式，一次物化互动的显像过程。但，水气而生成的墨气与宣纸发生渗化的雾化作用，不仅证明了水、墨、纸具有一种媒介的自足性，还相互构成了一种物化的启发性。

　　可以推想，待这组作品7个月后运往北京再经数月，3箱宣纸中包含的水分逐渐蒸发而干透，宣纸的外观也一定会出现些许微生物，掀开层层的宣纸，也仍然会发现与数月前显现的图形会有很大的不同。威尼斯“上墨20150506”作品，必然要借助自然才能创造出如此千变万化的呈现。虽然说留在宣纸上的痕迹是无形的或者是抽象性的，构成这一奇观源于水和宣纸吸渗的关系及与空间湿度、温度的互交。但必须强调的是，水是天然的流动体、入侵的，是主动的;墨是中性的，被动的;宣纸棉性的、网状的、有气孔的，可互动的。无论何处、何地实施“上墨”作品都会在这个逻辑中发生关系。因此，“上墨20150506”无论之后如何发生都是我的期待。

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　　“上墨”的创作理念缘于我坚持的“与传统笔墨规范断裂”、“走出水墨”、“水墨不等于水墨画”、“终结水墨画”的当代立场。剥离水墨的文化负载，视水墨为媒介，试图将传统的中国画或称水墨画媒介通过毛笔书写的平面运行渗化关系转换为只有水、墨、纸三者构成的媒材与媒材的、互交的、自足性的，并同时确立它们三者之间所具有的与空间、与自然的作用关系。也就是说水、墨、宣纸被还原为一种纯粹的自然材料，并构成一种自然发生关系的发生。那么，这是一个通过主体的意念行为还原材料本身自然性的呈现过程，而对于这件作品本身的生成核心则是一个由水之水气的雾化发生。

　　我之所以强调水、墨、纸三者在空间中自然的互交关系，是我认为水和宣纸的关系远远超越了墨和宣纸的关系。水会给我们带来更多的可能，因为在这三者关系中水是动的，于是水必然占据的是主动地位。我也发现水虽然占据了水、墨、纸互动关系的主动地位，但三者一旦形成物之间的立体化互动关系时，其内在“发生”的控制权却分散在受自然制约的环境和气候影响的空间关系中，最明显的是直接受到空间中流动空气的湿度和温度的影响。这种影响直接反映在宣纸上所留下的千变万化的水墨气晕的痕迹中，空间的潮湿会促使水墨与宣纸互动关系时间延长，直接导致宣纸质性和纸性的改变及水墨气晕痕迹的丰富变化。这个水墨气晕痕迹的呈现，也远远超越了传统水墨绘画理论中“气韵生动”的概念，其所呈现的“上墨”装置作品宣纸四周的外立面，便直接显现了这种经雾化而发生的气韵变化的视觉发生过程。

　　“上墨”的创作方法是通过日常的行为方式转换为超越整体艺术的一种综合形态表达。其整个创作过程极其单纯、简洁。然而“发生”过程却是漫长的。该作品的创作过程从感性的认识出发，通过感性推理后的理性支配而获得对这一物化过程内部结构的认知。

　　其实，我是把这种具有自然性物化的场域视为一个空间文本，这种与自然的紧密关系或许还会被认为这是一个纯粹自然主义的意念空间，但我以为却不完全是。因为“上墨”的过程是依照主体我的计划一次次实施注入水墨的，重复注入水墨的行为是“上墨”作品启动的意念主体，意念主体的我也就成了多个自然媒介中的中介之媒介，也就成为了一种主体媒介。通过主体我的意念给予客体媒介间自然发生的可能。这显然是一种经意念而贴近“自性”的发生过程及呈现。此意念也只是关于构成媒介质性本身的关系，这也正与我2005年策划的“质性：实验水墨报告”艺术展对水墨媒介的“质性”思考相一致。1

　　我以为这种自然发生的过程，虽然更多是一种看不见的关系，但却通过这种关系构成了它们那种更为纯粹的、自然的、空间文本。而这一意念的作用必将获得一种“空无”状态，才能实现水、墨、宣纸交合的意念关系。这的确是材料自身发生的一种自然关系，但它又是一个被约定了的物与物、媒介与媒介的关系。于是，“上墨”主体行为是一个意念的行为，并没有参与客体物性的互渗性。这可以理解为是主体抽离，也可以理解为是一种主体移交客体的方式。因此，当主体意念不在场之后的整个呈现过程，都是媒材与媒材自身发生的一种自然交互的物性反映的自足的关系。

　　既然“上墨”涉及到了材料与材料之间发生的“自足性”关系。那么，在作品设定的空间形式呈现后，在此作品的基础上再次生成作品。而注入水墨这一物理化过程，最终使作品与作品中的作品合二为一，也使“上墨”成为意念的一个物化的延伸表达。在面对“上墨”作品所生成的千变万化的自然图形，有一种感叹，它们竟然远远超越了传统水墨画的笔墨能指，这显然是笔墨不可能达到的技术高度及形式境界的高度。

　　“上墨”的表达无疑穿越了关于水墨这一领域，其诉求的问题已不再是水墨范围，因为其创作方法与水墨无关。然而，这一以媒介质性元素为核心的表达方式，却走向了环境装置的媒介形式，同时也进入一种物化的空间文本关系中。这不仅在于将笔墨还原于水性、墨性和纸性，更在于将这个环境装置的空间形式又走向了一个“意念不在场的主体空无的装置”2，进而一步步的搭建自己的个人系统。

　　朱其认为：“‘上墨’并不是一个物理学意义上的环境装置，而是水、墨、纸的自足的空间关系实际上被文本化。”3同时，我也认为：“上墨”是一种超越了现代主义自足形式的文本。

　　2015.5.16. 张羽 文章于威尼斯水城本博宫

　　注：

　　1.《质性：实验水墨报告》，湖北美术出版社，主编郁人(张羽)，责任编辑柳征，2005年6月第一版。

　　2.见朱其“意念空无的空间文本”，刊发于《富世》杂志，2015年4月。

　　3.同上。