2015年6月27日15：00，艺术家邱志杰、汪建伟、刘香成、白耀邦，姜斐德等在尤伦斯当代艺术中心展开了一场对话，对话围绕威廉·肯特里奇的大型个展《论样板戏》展开。现场几位艺术家重点围绕肯特里奇作品和中国山水画的共同点、肯特里奇的艺术态度、肯德里奇的政治艺术语言以及肯特里奇政治艺术的思考等几方面进行讨论。

　　田霏宇对话姜斐德：肯特里奇作品和中国山水画的共同点

　　主持人：今天的活动跟随着威廉·肯特里奇的大展《论样板戏》展开的，我是UCCA馆长田霏宇。今天下午5点威廉·肯特里奇本人会做一次演讲，题目叫边缘的思考，从这里提到了我们今天整个的安排名字，边缘思考的讲座其实都是来自于他这一次的新作--《论样板戏》。中文我们分了展览叫样板札记还有作品《论样板戏》，所有思考都是会在这个演讲里面展开的。中间这一场是一个关于威廉·肯特里奇在中国的一次讨论，因为很多人知道我们要做这个展览，问的是为什么这个时候，这个地方要做这个人，我希望可以通过邀请过来的嘉宾对此进行讨论，得出结论，他的这些作品，在这个环境能产生一个什么样的反响。

　　今天非常荣幸的请到5位嘉宾，分别是艺术家邱志杰、汪建伟、唯一的华人普立兹摄影奖得主刘香成先生、白耀邦，最后是姜斐德，最早是大都会博物馆中国部的策展人。欢迎五位嘉宾上台对话，谢谢大家!

　　其实我已经做了一个开场白，“威廉·肯特里奇在中国”涵盖问题非常广泛，从他和中国传统艺术的关系，比如说用到水墨的因素，还有新作品中对中国历史的研究，如何放在中国当代艺术史发展背景来看，还有比较大体的一些，比如说现在中国和非洲之间的关系，所以我们其实讨论的方向是非常广泛的，我想从姜斐德的呈现开始，因为他讲的这些可能是我们都还没有意识到的，所以可能会作为一个非常好的开始，谢谢!

　　姜斐德：我不是创作，我就是学。威廉·肯特里奇的作品的确有和中国传统的山水画有一些共同点，他说他自己对政治性的艺术感兴趣，就是意义不明确的艺术，矛盾，没有确定的结尾，我想这和中国的一些比喻是类似的。一个很简单的例子就是潺源，有一个人欣赏大自然，如果你注意到潺湲这个词，是水流貌，就是说水流观流水兮潺湲，但是还有一个定义就是掉眼泪，所以在《九歌，湘君》还有另外一个用处，就是横流涕兮潺湲。

　　唐朝杜甫，高雅的文化被灭了，他们听到当时的音乐，周围的人都掉了眼泪。那个时候北宋人很喜欢配别人的，偶然他们不提出这个的来源，苏轼是写了很精彩的诗，用杜甫的韵脚，然后苏轼过世以后，皇帝纪念他给另外一个朋友写一首诗，利用杜甫的韵脚，那么在这个时候很明显，有两个意思存在，表面上是写泉有水流出来，苏轼也提到苏东坡已经过世，右边就是马原画的苏轼的样子。如果你想到这个情况，那么这个潺湲也可以说我们又为了苏轼流眼泪。这个远坐黄庭坚的书法非常精彩，虽然是写错了，但是字写得特别好，很大，那个纸也是非常美的纸张，所以这不是草稿，这是送给张雷的朋友。观瀑图是看水流的，也可以说是欣赏大自然，但是也可以怀疑有其他意义。这就是一个手绢，是很小的局部，但是你可以看到这个人是很明确的转身看水流，你不要那么悲哀，所以他的朋友好像感觉有了什么不愉快的情况。我想这是中国山水画的奥妙，就是不明确，有很多层次的意义。

　　田霏宇：谢谢姜斐德，我补充一句，因为她讲到的语录是威廉·肯特里奇经常引用的语录，我用在自己稿文的最前面，这有翻译我就读出来。之前说的关系可能就好懂一点。

　　威廉·肯特里奇说了一个艺术的模糊性，一种政治的艺术，一种关于多一性矛盾，未完成姿态和不确定结果的艺术，一种既能约束乐观主义又能克制虚无主义的艺术。他做出这么一个发言其实也是因为很多时候我们会把政治艺术当做是次品，可能跟纯粹艺术没有关系，但是他这里说到政治正好是一个很复杂的领域，艺术恰好是如此，所以就把这些关系通过中国古代绘画的例子梳理出来了。

　　田霏宇对话邱志杰：肯特里奇艺术的中国方式

　　田霏宇：今天演讲是从《影子队列》到《论样板戏》，为什么叫这个呢?因为2000年威廉·肯特里奇第一次在中国展出是在上海双年展，那个展览本身对中国当代艺术也是一个分水岭，这应该是第一次在中国出现一个所谓的国际艺术大展，这个后来有很多讨论和争议，同时也是威廉·肯特里奇自己艺术实践中非常核心的一点。因为刚刚办完比较大型的回顾展，也刚刚从最早的围绕着费力克斯的炭笔画做总体艺术的实验。所以我想他会讲到这个经历有多么感人，那时候是姜斐德带着他们看，因为提前就认识了，比如说姜斐德带着他看了劳埃不合作的方式，以及一系列上海双年展那一次外围展，老邱也在这个时候跟他结缘，其实可以分享一些，不排除这种分享一些小八卦的情况下也可以反思一下，在那个时候中国当代艺术界，以及在一些你教过的某些人作品中出现的呼应。

　　邱志杰：老爷子现在应该在休息，那时候在东三环浪涛艺术会所，我发现角落里坐一个老外，他也听不太懂，虽然字幕有很多英文，我跑过去问他你是谁，他说我是威廉·肯特里奇，我说过来快给他安排一个演讲，那是15年前的事情了。我大概是在97年第一次看到威廉的作品，那时候也是一鸣惊人的一次出场。十几年来一直作为威廉的粉丝，我可以看到他整个作品的演化过程，随着进入2000年之后，中国开始有很多年轻艺术家做手绘动画，威廉的影子一直笼罩在很多中国人的视觉里面。

　　我刚才听了姜斐德讲到这件事情，因为我自己也是从小写书法的，我学的是黄庭坚，如果说威廉的和中国这个画的关系，我觉得不是在以简单的，是用中国的墨汁，或者用纸和墨工作，是一种灾难性的记忆。当然中国无能灾难有时候非常广漠的，有时候是人生和宇宙的大感觉，不见得是针对很多具体的事件，可是历史上画家对真实的历史灾难做反应，比如说元朝时，或明朝覆灭留下的创伤，这些灾难性的记忆进入中国的书画里，总是有非常高度凝练的个人画的一个过程，变成一种特别个人的经验，因为灾难总是历史的和社会的，这个历史经验如何变成个人经验?

　　我想南非的大屠杀与威廉·肯特里奇，文化大革命和南京长江大桥，指引我们大家，所以今天中国年轻人或者说我的同龄人，或者更老年人到底意味着什么?当一个艺术家拿出个人的一本笔记本来面对这场废墟的时候，笔记本里所记录下来的一闪而过的，所抹去的个人痕迹，这比印刷式的书写要复杂得多。是在草稿当中。所以我们看到威廉·肯特里奇对草稿，手记迷恋，不断抹除，添加，修改，旁注，这个方式是非常中国的方式，画一点写上一点，再画上再写一点。

　　表面上《影子队列》会让人想起蒋兆和的《流民图》，应该可以拿在一起表述，但是我更愿意从他后来的这些笔记本式的书写里面去体验一种，比如说我们想到中国无能画家怎么样处理灾难，我们会想到的是徐渭的非常狂放的书法，有时候我们说是很悲痛书写，我们会想到非常怪异鸟的形状，我在威廉的画中反复看到怪鸟，徐渭式的狂放的笔法，这是经过了内在的熬炼。他们是无力的，他们被检录社会历史的痛楚里，但是最终在写作当中会去审判，去完成拯救，并且回收那些不断被压抑的东西，就是把一些东西重新翻出来，然后把一些东西抹掉，这样一种工作的方式对于我来说是非常熟悉的，或者说是我从小就被训练的一种精神状态和写作状态，我想这也是像我一样非常多的中国艺术家这么狂热喜欢威廉非常内在的心理机制了。

　　田霏宇：我觉得这些具体的连接点其实有很多，你刚刚说到这是一个文人知识分子做出审判的责任，以及如何在艺术创作当中得到体现，但是如果回到更基本的一层讨论，我们可以看到初期作品其实出现大量具像的人体形象，其实都是基于他在一个可能很破落的南非艺术的教育中心授课，因为没有上美院，只是读普通大学学政治和历史又读了戏剧，出道是非常晚的，大概是在靠近40岁的时候才开始做出一些成熟的作品。

　　但是80年代末90年代初，用这种具像创作的语言可能在国际艺坛上是特别容易受排斥的方式，这可能是很多西方绘画早就转到了抽象或者后抽象，或者概念化创作，但是为什么会有自信这么做?这其实和国家的大状况有关系，因为我们知道在80年代南非的种族隔离制面临灭绝的时间，就是最后10年，他们94年开的选举，曼德拉是91年释放的，就是在这一段时间，全球对这个国家的排斥是很激烈的，比如说运动员没有办法参加奥运会，还有各种演出或者展览没有办法到那边的。

　　所以把这个当成是一种自由，做一些非常直接创作的自由，未必觉得是需要和全世界对话，因为外在原因这可能是不可能的。

　　田霏宇对话汪建伟：肯特里奇坚持的艺术态度

　　田霏宇：这让我想到中国80年代的状况，信息来源比较有限制，艺术家在70、80年代做一些探索，这让我连接到汪老师作品，他在80年代中期在进行一些广泛的写实类创作，最后彻底改型了，有没有在这个层面对威廉·肯特里奇的作品有过提出自己的一些想法或者是判断?

　　汪建伟：其实我和威廉·肯特里奇有一个共同的朋友。我记得我的第一个戏剧《屏风》,2000年，那时候空间如何展示我不确定，我记得印象特深的是，我第一次看威廉·肯特里奇的排练，因为我从来没有见过别的人的一个多媒体戏剧的现场，当时我形容了一下开场，像一个舞台突然在他的左边出来一个弦乐乐队，右边屏风出来一个黑人歌剧演员，他们两个之间有奇怪的关联，就像刚才你念到的那一段，然后这个时候屏幕后边会出现很多影像，包括很熟悉的那只鸟，似鸟非鸟的东西，更惊奇的是有庞大的工作人员在制作现在这个影像，这是我第一次理解什么叫做共识性的概念。

　　在这之前我们只是理论上读到，包括为什么威廉·肯特里奇说政治艺术的多意性，不确定性和对虚无的控制，还有对某一种乐观的克制，我觉得这个在现场马上就通过语言可以强烈捕捉到，在之前我没有机会在现场看这样的东西。

　　实际上，第一是时间让我去理解一个共识性的概念，如何从时间层面上在艺术家的作品中呈现出来的，紧接着，我看上海双年展的《影子队列》，包括这一次还有很多绘画，实际上最新的文献展抗拒时间一直是在不准确的时间里，如何能够被人意识到，实际上第二个潜在的意识更难，如果你仅仅呈现不准确，但是这种不准确不能变成不准确的并置，应该变成艺术家能够独特的让别人分享到的语言，就是不准确的物在哪。这对于我的印象特别深。

　　所以我那天看完威廉·肯特里奇的展览后，突然想到一个词，密度,这个词很物理，我用它来形容不准确的时间，我觉得不准确的时间如何变得真实就是密度，所以有时候我们用传统经验和知识很难去接近，比如说我们到底看这里还是看那里，我们最后用已经有的知识去评价就是混乱，好像大家有一种感觉就是不确定性的作品总是在浑水摸鱼，有一种偶然的，有一种机遇性的东西，但是实际上不是，我对于田霏宇念的，实际上《卡洛琳》里也是这样。

　　还有邱老师谈到对于手抄本的历史，所有人总结我们20世纪怎么样，有了马克思主义，他第一个问题就说是什么、是谁有这个权利用这些事件串了20世纪的糖葫芦出来。

　　回到这里来，一个艺术家的政治态度实际上已经包含在他对于整体政治的不信任，我觉得我们理解的政治是公众形成一致的目标，但实际上这是误解，政治恰恰是要质疑这个目标，不相信有这么一个东西。实际上我已经被人问到过，他为什么叫做政治艺术?实际上威廉·肯特里奇一直坚持在工作室里是如何呈现这个东西的，我觉得有两个很重要的含义，就是工作室、政治、社会和艺术家的工作是如何连接的，而且我觉得这个连接有一个基本点就是我们不同意现在已经被指认的政治，这是第一个前提;第二个前提艺术家用他自己对时间的理解建立了独特的纬度，这样的话可能变成语言，否则我们在反映某一个已经有的东西，所以我尊敬威廉·肯特里奇，他通过很长时间的劳动。

　　有一次我们在布鲁塞尔一个桌子上吃饭，问过他一个问题，他工作量惊人，他给我展示一个照片，摄像机放在他头上，他画，画一帧拍一帧，每天10小时工作量，工作7天只有40秒的图片。他当时说这个的时候好像有另外一个含义，就是说这个工作和他现在产生的自己的，让人看到的东西一定是在一个这样犹犹豫豫的推进当中达成的。

　　所以说我觉得一个艺术家犹犹豫豫实际上是非常值得尊重的一种工作态度，因为前面没有人告诉他，也没有一个比较时髦的东西来指引他，艺术家的工作一定是犹犹豫豫的，所以我宁肯相信他说的这个政治艺术包含了这种犹豫，而且犹豫在今天特别重要，犹豫就包含了你对已经有的事物怀疑一下，再怀疑一下，那么这就是一个艺术家今天基本的态度。

　　所以我要谈的就是他当时这两个跟我接触的事情，我感受的事情。同时我觉得这也是在影响我现在的公众。

　　田霏宇：谢谢!我觉得大家都对他太了解了，毕竟就是在他工作室待过一段时间，看了创作，如果前一场在的话，他又放了那些录像讨论犹豫的重要性。还有一个是他对于工作室的理解，有一点像暗箱，有外面的东西投进来得到一种处理，就是作品出来了，这有的时候是依靠大量历史文献的研究…最早是画在书上的，拿了南非的矿井日记，每天挖落实斤，多少银，手抄的19世纪笔记本，现在我们可以看到大量的字典，还有中文的一些书籍，中国的这个作品也参考了大量和中国历史有关的题材。

　　田霏宇对话刘香成：肯德里奇的政治艺术语言

　　田霏宇：我知道刘老师因为你最近也编过那本大的大标题叫做CHINA，你是对中国的现当代的视觉史和摄影史非常了解的，你为这个展览做了很多新作品，我不知道从这个角度有什么了解?你觉得引用这些因素，用的有多成功?或者有哪些失败的地方?我们都可以讨论这个问题，但是从你谈起，因为确实是跟您的研究和专业有关系。

　　刘香成：我去年知道威廉先生在这里办展览，是那时候我是第一次看到了他的作品，到今天、昨天我看到他在UCCA做出的展览。我个人这种对视觉作品的共鸣和大家分享一下。据我了解，他的父亲是在南非，一个解除种族分歧很重要的律师。我不知道他对于政治的兴趣有多少反映出他父亲对他的影响。在我年轻的时候看过一本关于南非的书:《走开我的影子》。书中谈得很详细，在南非所目睹的非洲人和欧洲人，还有在南非出生的白人，日常所面对的一些困扰，生活当中提出一些问题，殖民地或者是被殖民地。我在中国工作一段时间以后，又有很长的时间去过不少原来英国的殖民地，英国人统治了印度300年，英国人和印度所留下来的痕迹在斯里兰卡，在其他这些国家，所以我看到他的作品之后，我很容易产生一些共鸣。

　　统治者和被统治者之间的关系也是政治的关系，当时我回到中国工作的时候，其实也有很多困境，在中国以图片作为一种艺术语言也好，作为一种文字报道的工具也好所面临的一些困难,这些困难和威廉在南非遇到困难是不一样的，但是当时在中国，其实从创作的角度来说最丰富的资料就是在日常生活里，因为从很长的时间以来，中国是最政治化的国家。

　　在威廉作品中会看到很多中国人熟悉的符号，比如说喇叭、标语，还有一本书中，非洲人的绘画是抱着一种极大的爱和同情，虽然是一种动画片，但是做法和手法很明显的看出来对南非的政治有一种解读，虽然这个解读也不是很明确的，所以一直都在这个过程之中，从怀疑到质疑，到尝试，在这个过程当中我觉得作品是有巨大的朴实性，因为这个问题是世界上大部分的人口都经历过的事情，所以到了今天大家也可能知道，回到非洲有一些评论家开始说中国人是非洲新的殖民者，这对于中国人来讲是非常大的反差，但是这就是事实，就是政治，在这个过程当中艺术经常要解决的就是这种微妙的关系而提出一些问题。所以我想借这个机会再次感谢田霏宇做了这么一个非常好的展览，因为我觉得这个展览在中国观众看了以后，这些作品离中国人特别近了，谢谢!

　　主持人：希望是，我觉得有一点是非常有趣的，因为这个展览没有按照时间的线索去排，或者按照媒介去分，更多的是把它想象成像北京市地图一样，一系列的环线最核心就是自己周围的环境，自己的工作室，自己的历史经历和历史地位反映在早期片子里。到90年代末就是从这里抽出一些哲学概念，就是比如说《影子队列》和伯拉图的关系，还有王老师说的跨媒介的合作，那么接下来2000年以后，有一些作品特别精彩叫做《暗箱是第一个长篇歌剧莫札特的《魔笛》做的模型，这里探索的是启蒙所产生的真理，真理所产生的克制或者独裁的抑制，从这个又到我不是我，这匹马不是我的，8频道的录像装置，这个做歌剧的时候准备的笔记，都是关于艺术前卫和政治革命之间的关系，用的是苏联早期的例子进行探索。

　　田霏宇对话白耀邦：肯特里奇政治艺术的思考

　　那么在这个和我们现在所看到的新作品之间，其实有一个特别关键的，而且很多其他的美术馆光这一件就可以成为一个独特的展览，叫做《对时间的拒绝》。这应该是代表着三四年的工作，这是在2012年卡塞尔文献展首次得到展出，其实是基于和哈佛的一个科学家的对话，其实这是一直在研究现代技术，工业革命是如何试图定义时间，定义地点，然后威廉·肯特里奇是从这个浅史开始感兴趣，比如说19世纪巴黎有一个钟表控制20个区的钟表，其实是有一个吹气的机器控制的，城市地下有一些管道把这个气直接吹到17区还是18区，每分钟这个钟表会往前跳一分，但是这是非常不准的，这是非常失败的控制。从这个时候开始想到时区，这是从南非立场出发，时间感肯定是有地缘政治，还有各方面权利关系所建造出来的，我想请白耀邦先生分享一下。

　　白耀邦：田霏宇问了非常有意思的问题，为什么现在做展览，为什么在中国，为什么在此时做这个展览，我想这个问题的回答有很多种。其中一个是威廉·肯特里奇的作品，还有一个解释是和政治经济，和历史变革有关，我想谈到一个结合，也就是中国和南非的关系，当然这不是简单的两个不同的地方，而是说中国和南非的关系，中非关系在不断变化有很长的历史渊源，比如说历史上有郑和去这些地方进行贸易探访，现在我们经济关系也非常密切。

　　而且中国在非洲解放活动当中有所作为。我们当然都知道中国是很多非洲国家重要的贸易伙伴，有很多道路，还有建筑都是完全由中国的投资，还有劳力进行构造起来的，而且现在中国在非洲有大量移民，中非两国历史渊源非常长久，特别是在对时间的拒绝这部作品当中，威廉以一种非常有意思的方式来探讨时间的标准格式，标准的形式，就像是有一部分殖民主义者去强加到另外一个部分的地域上，这不是一种控制的意义，而是一种格式化。

　　如果我们说这是一种政治艺术的话，当然这是跟南非有关，当然也和欧洲对南非的移民有关，但是问题是如果把中国加入到这个版图上，比如说我们有欧洲，有南非，这一次又有中国，我觉得此次展览是一个机会，是一个邀请，让中国加入这个动态过程当中，让中国知道南非的意义，就像刚才所说那样，澳门有很多争论，就是中国在南非作用是什么?是不是一种殖民化?这是一种双方都会获利的关系吗?比如说投资和贸易等等，这些是没有解决的问题，还是在发展当中。

　　我想如果当我们看到当代非洲的活动当中，有很多事情是被中国所引领的，那我们看到威廉的作品当中有很多人的活动，还有桥梁和建筑，能够帮助我们去思考这种关系，中国和非洲的关系，还有人们的生活经验等等。

　　我最后要谈到的是威廉·肯特里奇，他觉得19世纪非常的有意思，因为人们被距离所隔开，当时科技也没有那么发达，我们看到电话还需要有电话线和接线板，你可以追寻这些线，所以你如果想去展现艺术的话，那么他们媒体就是沟通，而现在我们是用更加高科技的无限式的沟通方式，而且这些是没有办法被画出来的，所以想想我们现在情况，我们可以把他与19世纪的情况对比，加以借鉴。

　　我们作为一个群体可以去思考一下中国在非洲的作用，还有基础设施和沟通的新形式。还有其他的一些有意思的观点，这些都是非常重要的问题，比如说对中国与非洲的关系，还有对于中国的一些构想，在这个情景下发展到底是意味着什么?为什么我们现在要做这个展览呢?为什么现在做?实际上是藉由现在中非关系大的背景，是一种媒介展示中非关系和变成，所以这是非常好的作品。谢谢!

　　主持人：其实这是特别好的连接点，接下来威廉·肯特里奇讲座叫做边缘的思考，其实他这个说的还不是一个政治上的边缘的群体，就像他刚刚说的，在想一个如何用其他的语境把二元的的关系弄开。比如说这个作品里面出现的红色娘子军的因素是经常合作的黑人的舞者在跳，但是还存在着比如说一个问题，芭蕾舞在中国革命戏曲中的角色，芭蕾舞在这种隔离制时期的南非的角色，而且还有个人和公共思考的切换。

　　田霏宇：所以想到南非摄影师的照片，是一个白人女孩在家里阳台穿一个小裙子跳芭蕾舞，他就开始想中国的这个革命芭蕾和南非的知名芭蕾，和巴黎和莫斯科之间的芭蕾是什么关系，是不是可以比喻成在巴黎放一个针拉一个线，这个线用来画一个圈，我们是不是可以从圈这边想到圈另外一边，这不是那么直接的，这是不是可以成为另外一种思考的方式。就可能和刚刚说的国家没有关系了。

　　所以这是一会他要展开的讨论了，但是我想是不是咱们放给观众之前，有什么想补充的，或者反映的?

　　对谈：肯特里奇在中国——从《影子队列》到《论样板戏》

　　刘香成：在这个作品里你可以感受到他对于南非人是一种显然很慈善的同情，这时候办他的展览，我想到一个问题，因为过去在中国没有今天的经济基础之前，很长很长时间中国一直说是被殖民一百年的受害者，但是中国很长很长时间都觉得中国就是世界，中国是世界的中心，这种大环境下，我们可以看到譬如中国艺术家画家里怎么样表达以华人，就是汉人为主的社会里面，其他的少数民族在中国艺术里面是怎么样被表达出来。

　　汉人画少数民族时，少数民族几乎是一模一样的，完全没有区别，所以中国人不需要跑到南非去研究这个殖民的问题，而我们自己在家里看到家里的人，你是怎么样表达，去显示除了汉人外的群体生活，他们的肢体语言，这个问题我觉得也是被威廉先生的展览激发我的一个思想。

　　邱志杰：刘老师讲的这个问题我刚好做过研究，我在05年到07年带着一大群学生，专门做过西藏题材绘画调查，我们研究中国美院图书馆四万张历届全国美展，其中挑400张到藏区展示，以西藏为例子，各有各的目的，都是服务于自己为目的的。比如说张大千去画葬礼的时候是用来对抗明清画的病态，是需要健康的女孩形象，恢复唐朝的侍女画。董希文画西藏是因为抗日战争，国民政府重庆守不住的话就往藏区搬了，边区概念就突然出现在视野了。所以这个时候缅甸突然间出现了，西藏出现在国民政府视野中了。50年代共产党刚刚和平解决西藏，59年不谈阶级斗争，只谈团结。当改革的时候开始有翻身农奴的形象。陈丹青的时候，只有画藏民，只能把人画成黑的，到艾青他们之后，西藏变成反现代性的，西藏天没有巴厘岛蓝，但是他们会说西藏的天是世界上最蓝的天，晚期资本主义出了问题，西藏变成一个重要的筹码。今天拉萨成为世界一夜情圣地，一个上海小资飞到拉萨，会遇到一个意大利法国帅哥，第二个星期又回到上海轻轻松松上班去了，今天全世界对于西藏形象的消费。

　　我们再看中国民族团结，我们全国美展里，为少数民族准备的名额或者是民族学院的艺术系，新疆人应该怎么表达自己?和西藏怎么表达自己?这个是模型，今天的欧美双年展体制里一模一样，我在看到澳洲土著，问对方你记得下一段怎么跳吗?他们表演多元文化的时候其实是非常相似的帝国式的思维方式，中国的民族团结和澳洲的民族，美国的印第安艺术的呈现，印第安土著被想象为很需要图腾的叙事，这种情况是非常复杂的。

　　我倒是觉得给我们提供了一个非常有跨度的视野，就是我们自己几乎都忘了样板戏的芭蕾舞本身就是殖民主义的后果，我们几乎忘了这件事情了，这个芭蕾舞如果再挖下去，这个芭蕾舞如何来自俄罗斯面对西欧文明时候的自卑，努力引见，通过苏联共产主义冠冕堂皇来到中国，这种对历史追踪的敏感程度，我今天中午还和学生说，我们中国现在年轻人一切都问百度，都是一个事情知道了，一个事情知道了，很少有很艰难的推开。

　　从中国芭蕾舞穿越到这个事情，直接带回非洲，当我看到那个芭蕾舞时候我想到安哥拉内战，我想到今天纪念曼德拉的时候，大家只提到特别和谐和美好的字眼，我们想象一下当年美国和苏联把安哥拉当做一个场所蹂躏的时候，我们在威廉·肯特里奇的作品中可以找出来，这是非常珍贵的，那种手写的复杂性一直保留在作品里。

　　田霏宇：你提到了几点，一个是对于黑人的形象在作品中的一个地位，这是很模糊又很暧昧，但是在这么一个新的社会秩序下是不是94年的南非可以建立出来一种另外的社会关系，当然肯定逃不出这种历史背景，就在画上擦掉的地方总可以看得见不会隐藏掉。但是尽管如此，是不是通过人文关怀得到另外一个境界，有一个经常说的“抗议，抵抗做出结论的诱惑”要享受在这个曲折的过程当中，也不一定是乐趣，但是这种状态。

　　不知道姜斐德听完发言以后，我知道你写的文章当中也写了很多，因为你之前主要是集中在政治艺术，但是我觉得你也写了很多很具体的关于他和文人画的关系，比如说作品当中如何处理图文的关系，字和形象之间的，还有对于其它因素的应用。

　　姜斐德：我觉得最主要的是画了几个白菜，这个白菜本来也是从杜甫的诗中有意义，因为种了莴笋，莴笋不长，因为下雨了就死在泥土里，但是野草很丰茂的长，杜甫创造了一个新的比喻，他说莴笋，他当时住在四川，莴笋是比较普遍的蔬菜，这个像君子，野草就像小人上海君子，他写了一个序，因为这是一个新的比喻。他也把莴笋比较成兰花，对视觉的比喻很感兴趣，楼上有。好像是在伦敦还有一两件作品，他也说他拒绝颜色，就是因为他的才能不再控制颜色，但是他也觉得用颜色画画就是关于颜色，不关于内容，他要强调内容就用了黑白，我想文人也用了这个。

　　主持人：对，楼上有作品是威廉·肯特里奇为了这次展览做的，这是和姜斐德持续性的对话，他们和中国绘画史的一个对话，他会很诗意的读历史的记载，把想法吸引进去，再以这种形式呼出来。

　　汪建伟：威廉·肯特里奇作品在南非种族隔离之前和之后，之间并没有一个东西是无效的，也就是说他的政治不是表面的，不是因为一个社会的改变意义就消失了，大家都知道墨兰迪，一直画坛子，这是艺术家对政治和社会的态度，用他的方式去抵抗，而且不会让自己的这种抵抗和政治陷入陈词滥调当中去，所以这是我看展览以后，我注意到这种变化种族隔离那么大的变化在他的作品里没有从表面上和图像上感觉有变化，这实际上对我很有启发的。

　　主持人：在这里值得指出的一件作品，门口一进来右手边有一个版画是89年做的，有7个人头在一个箱子里，旁边写着“南非特有的一种军车，然后可以有12把枪，上面有一个大枪，这其实是那个名字，其实就是开发这个军车的两个机构，一个SAP，还有CSIR，就是把字母随意拼写以后拼出车的名字，这车最早在安哥拉边界战争出现，后来80年代经常在黑人的里面用来压迫一些起义，威廉·肯特里奇可能55年30周岁，他一边从巴黎回来，开始了视觉的探索，去意大利临摹，临摹很多人头，以及文艺复兴的头，又听了一个广播有一个白人母亲献一首歌给他的儿子，他儿子在安哥拉边境上参军，然后说要给他发装满了爱的军车，我觉得他可能从中就得到了很荒谬的感觉。早在1989年作品当中我们看到他先做出构图，后来这个字是贴上的，或者加上的，其实和这个之间没有直接的关系，只不过看了头以后以为被砍掉了，对不同人有不同含义，这种创作方式是在很多其他作品当中的。