娄东画派是清代初期的正统主流画派。清朝初年，江苏太仓地处娄水之东，故有娄东之称。在这里诞生了以王时敏、王原祁祖孙为代表，其亲属、弟子为传派的一大批画家，史称“娄东画派”。该派画家学习和推崇明代画家董其昌倡导的南宗山水画法，上溯董源、巨然和“元四家”——尤其以黄公望为主要依归，大量临摹古人作品，很快就形成了特有的娄东画风。在中国美术史上具有举足轻重的地位。继承与发扬传统文人画精髓的“四王”，是清初绘画艺术成就的重要代表。与“四僧”的画风相对，在画史上被称作“正统派”。其艺术价值取向，以传承明代董其昌所倡导的“南北宗论”以及“笔墨论”为主旨。两宗主要区别是风格：南宗是文人画，有书卷气，有天趣，是“顿悟”的表现；北宗是行家画，只重苦练，无天趣可言，是“渐修”的表现。董其昌在《画禅室随笔》中将绘画的目的是“为寄”、“为乐”，还是“为功”、“为利”，作为衡量判别一位画家究竟隶属何方阵营的重要尺度。以王时敏、王原祁祖孙为核心的娄东画派学习和推崇董其昌倡导的南宗山水画法，由于当时董其昌崇南贬北，极力推崇纯“文人画”，轻视“吴门画派”，打击压制“浙派”，他提倡“元四家”和用摹古代替创作的绘画思想，因此也深刻地影响了王时敏、王原祁和整个娄东画派，促使他们的画功达到了登峰造极的地步。

“师古”画风——王时敏

王时敏 （1592—1680），字逊之，号烟客，江苏太仓人。明末清初画家 。王时敏生于官宦之家，文人之后，因少时就对很多事物好奇，又兴趣广泛，能写诗善于读书绘画，对绘画尤为喜爱，家里又收藏颇丰，王时敏自幼就沉迷其中，还认真临摹古人名画。其祖父王锡爵特别请董其昌来指导教幼年王时敏。受董其昌亲自指导的王时敏自幼便开始赏古摹古，而他对古代书画也非常痴迷，又具极高悟性，所以艺术技巧也飞速进步。王时敏虽然比董其昌小三十七岁，但由于他们对古画的尊崇，而成为知己。在董其昌的指导下他走上了摹古的道路，并且在日后的不断积累研习中，渐渐形成了他思想理论上的原则，即“摹古是绘画的最高原则”。他力追古法，刻意师古，作画无一不得古人精髓。王时敏师古人画，形体、样式甚似，但与古人的意境就不一样了，这主要是源于他们精神气质迥异。王时敏师古人笔法时，更严谨、更认真、更规矩，相对来说作的画也就刻板了一些，但是也有他的匠心之所在。王时敏将清初山水画的临古之风发挥到了极致。他的《山水》扇面虽是临古之作，但又能集众家所长，浑然一体，画得很有味道。王时敏的作品大多面目相近，较少新意，他曾自白道：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”可见他竭力主张恢复古法，反对自出新意而不改初终。王时敏早年多临摹古画，均按宋元古画原迹临写而成，笔墨精细淡雅，已见临摹功力。他早、中期的画，风格比较工细清秀，如的《云壑烟滩图轴》，现存上海博物馆，干笔湿笔互用，兼施以醇厚的墨色，用黄公望而杂以高克恭皴笔，具有苍浑而秀嫩的韵味《长白山图卷》，则用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更多董其昌笔韵。至晚年，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣。如的《落木寒泉图》，《仙山楼阁轴》，《山水轴》，均藏北京故宫博物院内，峰峦数叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相间，皴擦点染兼用，形成苍老而又清润的艺术特色。清朝王时敏的出现，为“娄东画派”的崛起奠定了坚实的基础，并成功开创了“娄东画派”。王时敏的作品在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面都达到了登峰造极的地步，在中国画海中是一朵瑰丽的奇葩，永不凋谢。同时以他为首的娄东画派声势浩大、左右艺林，在整个清朝画坛占有统治地位，影响深远，为后人宗仰。后人把他与王鉴、王翚、王原祁合称为“四王”；再加吴历、恽寿平，亦称“清六家”。前人以地域划分，把“四王”中的太仓人王时敏、王鉴、王原祁及其传人称为“娄东派”。 王时敏的山水画多是仿古之作-学倪云林，学黄子久，学董源，亦学董其昌。他一生以临元画为主，并得董其昌亲自指点，受董影响极深。其临古水平之高，令人生叹。暂且不论他在中国山水画史上的地位如何，单其“一意摹古，反对创新”的思想就对后来中国画的发展“影响深远”。

画之双翼——王翚

王翚（1632─1717），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人，清代著名画家。家境贫寒，但他自幼喜爱绘画。1651年，19岁的王翚受到王鉴赏识，大约一年过后，由王鉴推荐给王时敏。这位年轻人的神悟力学使王时敏大为惊异，被安置在太仓西郊他的乡间别墅“西田”里，倾其家藏古画供王翚研习临摹，还以保护者身份将王翚引见给别的知名收藏家。《仿巨然笔意》是王翚早年作品，作于1664年。当时王翚开始脱离董其昌路子创出自己的一种新画风。《仿巨然笔意》的直接母本是传为巨然的《雪图》，得自王时敏的《小中现大册》。王翚没有去重复宋画构图。他随意地取用王时敏临摹的《小中现大册》里的要素，在画幅左前方，是开阔的松林，与中景略矮的松林斜斜地连接，以便在节奏上跟背景中部山峰大幅度蜿蜒盘旋的动势贯通。山的塑造，他师法董其昌用直皴勾出外山形势的构成方式。这样，是独具个性的笔法而不是具体造形传导了山水的灵气与神韵；笔迹的延长与扩展使画面整个儿地变成一种翻腾的漩涡与逆向漩涡与逆向漩涡流动不息的图案。一系列标有元、明、清代纪年，取法传为宋代巨然《雪景图》的作品，表明了宋代以来山水画构图结构的相继演变。而董其昌鉴定的巨然《雪景图》是有疑问的。它的构图更接近于传为王维的《群山雪霁图》卷中景致开阔的那一段，有典型的北宋初期那种三远进深的布局法。台北故宫所藏的曹知白《群山雪霁图》上，有黄公望1350年题的跋，该图中景拓宽的山峦沿着一个连续退缩的地面斜向后方伸入空间；曹的空间处理确实很接近黄公望在《富春山居图》上的做法，《富春山居图》也作于1350年。然而王时敏仿写的山形占据了画面前部，构图更象晚明绘画中典型的面目，呈盘旋曲折状的平面图形。1672年，王翚用新的巨然笔法绘制了《仿巨然烟浮远岫图》。这幅绢本画描绘了一座高耸重峦的抽象山脉，用抽象的弧、圆与点子表现浑圆的书法性皴线；只在图下方，一小撮直立的树丛才点缀以比较写实的自然形象，为的是标出龙脉运动的方向。而且，王翚并不拘泥于摹拟他的范本。整个1660年到1670年，王翚的卓越才华使他的朋友和崇拜者们感到兴奋与茫然。恽寿平目睹王翚画风“几变”，指出他每一次变化，都达到了一个“新绝顶”。他在圆满地集宋元山水画风格巨大成就的同时，显然也能够按需求去完备宋元绘画的历史性收藏。

娄东遗老——王鉴

王鉴（1598-1677），字玄照，后改字园照，元照，号湘碧，又号香庵主。明末清初著名画家。历来都把王鉴列入娄东派，不仅他是娄东人，与王时敏、王原祁都有密切的关系。而且画法祖源一致。他也是“九友”之一，与董其昌也同样有很好的关系。他早中期大都师法董源、巨然，笔法圆浑，实中带虚。五十四、五岁以后，渐广学宋、元诸家，笔墨丘壑，务求肖似。晚年笔法变为尖刻。他是比较全方位的师法古人，与王时敏仅以一两家为宗的路子不同，与王原祁“笔墨一道，用意为尚”，主张“临画不如看画”的观点相去更远。他又擅长烘染和青绿重彩，风格沉雄清润而时见浓丽，与娄东派的主要面目还是存在差异的。他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展，继续揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意，仿古吸收并转化古人的笔墨结构，形成了自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法黄公望，点苔学吴镇，用墨学倪瓒。尤其是他的青绿设色山水画，缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文征明清润明洁的画风，清雅的书卷气跃然纸上，历来为后人所称道。其作品大多摹古，仿效名家，缺乏独创，并具有浓厚的复古思想和形式主义画风。与王时敏、王翚、王原祁、恽寿平、吴历齐名，并称四王吴恽或清初六家，成为画坛正宗。

平中求奇——王原祁

王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，王时敏孙，江苏太仓人。擅画山水，主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。他聪明有才华，为康熙时进士，因专心画学，被召供奉内廷，任书画谱馆总裁，负责编纂《佩文斋书画谱》，并鉴定古今书画。绘画方面他得祖父和王鉴的传授，也是走的临古路子，尤其喜欢临摹黄公望，笔墨生拙，韵味醇厚，在技巧方面，他喜欢用干笔积墨法，先用笔后用墨，连皴带染，由淡而浓，由疏而密，反复皴擦，画面显得融和厚金。不过，他的整个画面是一小片皴擦出来的，一幅画要数十天、月余才完稿，显得琐碎，重复，缺乏整体感和连贯之气。在绘画方面他得到祖父和王鉴的传授，喜欢临摹五代至元代时期的绘画名作，绘画风格主要受元代黄公望影响。在技巧方面，他作画时喜欢用干笔，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。纵观王原祁一生的画风，其早年跟随其祖父王时敏学画，他的山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈，笔墨气味亦更醇厚，致力于摹古，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真是感受，他的早期作品如《仿子久山水图》，是作者三十岁时的作品。此图仿效黄公望笔意，出神入化。画面笔墨简淡，风格古秀。王原祁中年时期的作品，从摹古中脱出，形成自己的特色，笔墨比较秀润，这一特点可以从《富春山图》看出，此图画面云山秀水，用笔秀雅脱俗，没色清淡圆润，为他中年山水画的代表作。后又受到王鉴指教，至六十岁时作画，已显示出一种“熟而后生”的老练，如作者七十岁所作的《南山积翠图》笔墨与设色境界高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯属。其用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。

纵观娄东画派，在借鉴古人立意、布局、运笔、色彩、线条等方面可以说都达到了相当的高度。他们在以临古为主的艺术实践中积累了深厚的笔墨功夫，重视笔墨的趣味和美感，在作品中表现出平淡天真、超逸萧散的文人画审美特征，从而开创了由清以来将近300年的画坛正统地位。深刻影响着当时及后世的审美意识和画学发展。虽然娄东画派和以“四王”为代表的清初正统画派在画史上的评价几经升沉，褒贬皆有，但其所达到的艺术高度和蕴涵的深层意义仍有待我们继续深入发掘和思考。