我读恽南田之——不懂南田
毕加索的好友，钢琴家鲁宾斯坦，看老毕画了近五十幅同样的静物，看得厌烦，忍不住问：你怎么搞的？天天画同样的东西，不厌倦吗？毕加索盯着他看了半天：你知道你在胡说什么吗？每一分钟我都是不同的我，每一个钟头都有新的光线，从那瓶酒我每天都看到不同的个性，不同的世界里的不同生命，一切都不同。从此鲁宾斯坦重弹每一首曲子也都能让人听出新的韵味来。
鲁宾斯坦看不懂毕加索，更别说看懂中国绘画了。中国传统绘画，倒正是常常重弹一曲而韵味自殊的。不过在古时候它有的是知韵得味的欣赏者，而今天，尽管拍卖会上时时爆出惊天巨价，但那主要是财富的响动，艺术的光泽已十分黯淡了。
我们看西画，其实也只是浮光掠影地仅知其皮毛，我们其实也看不出毕加索这一画与那一画的“不同生命”在何处，却会带了浮浅粗糙的“强烈印象”，来蔑视幽暗绢素上的那些浅淡墨痕。回顾我自己与画的邂逅，就是这样开始的。
从刚硬、极端的岁月里过来的一代人，在荒芜中形成了初始的审美趣味。动辄豪情满怀斗志昂扬群情激愤怒火满胸膛的人们，很傻很天真，却从不知道“平淡天真”是什么。假大空疯行一世。后来虽然在字面上被清洗了一阵，其实此毒深入骨髓，洗刷不尽，只怕会遗传后代，沉淀为种族的某种审美基因了。
接着又来了西潮澎湃的时代，一定程度上是另一种面目的假大空,新潮艺术家大多得现代后现代的秕糠罢了。所以一面是中国文化传统进一步斯文扫地，一面是现代文化的新锐气息也并未芬芳播扬。
就在这时候，我知道了有个恽南田。
一开始他就戴着“清初六大家”的显赫头衔。但头衔帮不了审美的忙，那时我还没有眼睛，面对他的作品毫无感觉。今天，南田对于我已是一个亲切的身影了，他的身份头衔就更加虚淡若无。在鉴赏中，这些虚衔始终不起任何作用。
我不懂南田时，其实我也不懂得整个中国文化的审美特质。自己没有立身之本，所以俗潮滚滚之中，只能随波逐流，虚度年华，今日东南风，明日变了西北风，也只会跟着晕头转向。
而一个艺术时代的主导旋律却始终没变，那就是对张扬、强悍和冲击力的追求。一时间我曾自以为喜毕加索，喜贝多芬，喜辛弃疾，喜石门颂……唉，其实我何尝懂得他们，我不过是借此获得一些浮浅粗糙的强烈印象来认同时代的集体趣味罢了。无论在强烈或在平淡中，我都像鲁宾斯坦那样，感受不到毕加索所说的“不同生命”在何处。
但南田的画跋文字，却渐渐吸引我重读和反思。我是先从字面上，认识了另一种艺术的神奇。南田如此赞赏一种画，它“缠绵无间，缥缈无痕，寂焉寥焉，浩焉渺焉，尘滓尽矣，灵变极矣。”这是一种缠绵轻柔、宁静虚淡，空灵洁净之美。久被强烈粗暴冲击得麻木
的心灵，这次遭到另一种力量的冲击了。
    英国人罗斯金说，一切粗俗的实质都在于缺少感觉。身心未经教化、愚昧未经开发，所以会缺少感觉。粗俗如我，谁来拯救？只有自己补课。读南田，其实是我自救课程中的一门课。
我读南田之二——南田之嫩
启功先生有一文论恽南田书法，我们可以扩而通论南田的书画艺术。启功曰：南田之笔，世人但观其秀丽，不知正是大道至柔，可以复归于婴儿。并引了一首古乐府：“千金买宝刀，悬着中梁柱，一日三摩娑，剧于十五女”，然后说，知此者，方足以观南田之艺术，方足以论南田之艺术！
婴儿这个比喻，源出《老子》。老子表述理想人格，一再提到婴儿：“专气致柔，能婴儿乎？”“如婴儿之未孩”……明朝李卓吾写《童心说》，借了来论文章，说：童心者真心也，失却童心便失却真心，失却真心便失却真人。世之真能文者，其初皆非有意为文，只因胸中有如许无状可怪之事，喉间有如许欲吐不敢吐之物，蓄久难遏，一旦触境生情，遂流涕恸哭不能自止，这才是天下之至文。
这话与南田论画前后相映。南田画跋云：无意为文，乃留真趣；自古以笔墨称者，皆有所寄寓，而以毫素骋发其激宕郁积不平之气。在南田看来，如果内心无真感概，作品不会感人，那就无所谓书画艺术了。
南田理想中的有真趣有寄寓的作品，自然不能全以规范、训练和功力而得，不能依赖计划、安排和修饰而成，而是如婴儿的所为那样，将有许多的不确定，许多的意外惊险和惊喜。
那首古乐府，本是写人爱宝刀，胜过了爱豆蔻年华的少女。启功引申其意，赞南田是“千金宝刀十五女，极妍尽利将无同”。这里“宝刀”喻利，“十五女”喻妍，将无同，《世说》中常见的晋人口语，即“同”也。字面上意思，是南田之妍可同宝刀之利，重点却已移向了“妍”。无论婴儿还是少女，都是指一种柔嫩鲜活纯洁的生命状态，即“大道至柔”的状态。嫩，确可点出南田艺术的主要面貌。
老子的“复归于婴儿”，是号召成年人寻回天真。而南田，似乎从来是婴儿，从未离却童真期。他的书画初下笔嫩，至老犹嫩。有人称他的山水画“神锋秀异，灵气往来，意匠天然，都无行迹”。这与所谓功力深厚，集前人之大成那一类的作品，自然很不一样。不过南
田也常提及自己欣赏的前人，如柔润妍雅的赵大年，安和灵秀的马和之，天真烂漫的惠崇等，梁楷被提及的作品则是《空烟无际》，画名也如此空灵淡荡。总之，这些风格秀嫩的前代艺术家，不同程度地给予他以灵感。
一般而言，嫩则生，生则拙，所以组有“稚拙”一词。南田书画用笔，却如舒柔条于芳春，嫩也生也，却又流风回雪，潇洒柔畅。到极致时，他最喜说“离披零乱”,是那种心手两忘,不知其然而然的状态。即使有所谓拙，也是拙掩于巧了。
历来对南田也有微词：或以嫩为薄，或以柔为弱。甚至以为既媚且荡，这就混淆了“豆蔻梢头二月初”与“侍儿扶起娇无力”两种不同性质的美色了。
其实，嫩，正是南田自觉向往天真的结果。你可以说它尚未臻于极境，但不可误解为误入了迷途。用南田的话说，是“不知如何用心，方到古人不用心处”，他悠然神往和孜孜以求的，就是这种婴儿般“不用心”的状态啊。
尼采说，引起风暴的可能是最平静的思想，支配世界的可能是迈着天真纯洁小姑娘般步伐的思想。当形形色色的一切都想展示自己的老辣、强悍、厚重、繁富、雄伟、绚丽……时，你猜最有“冲击力”的是什么？是嫩！
我读南田之三——不尽南田
    在南田这片清荫下小小梦回，但闻露滴清响。浮生又得以享受一番清宁。
不过，拈出区区几个形容词，又岂足以尽南田？《南田画跋》四百余则，虽只是薄薄一小册，读之却如行山阴道上，真可以让情多者叹其高情，好辩者服其卓论，探微钩沉者留连其史料，爱词藻者击节其美文……所谓颂之思之，挹之不尽。
    《画跋》有言：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝丝，皆清泪也。”南田还曾受嘱为一小童画扇，亦悬想此童不知如何人，何当一见……真是南田多情。
南田践独至之境，乃时作豪语：“作画须有解衣盘礴旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”“古音愈稀，玄赏独妙。识者已领，辨之已忘。海天寥寥，谁可晤语耶？”……可见南田之狂。
……
南田赞美前贤之画“有深思焉，其感概可知已！”他说作画“乃自肺腑中流出，不可以笔墨畦径观也。”他郑重于“写意”：“群必求同，同群必相叫，相叫必荒天古木，此画中所谓意也。”而意，岂草草可得：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，极宜着笔，
所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”……如此如此，则是南田之真也。
南田之真，是南田一切品质的发源，也是南田艺术最后之指归。即使随意点墨，此中自有真意。在南田看来，云林等前人之所以高，就在幽亭秀木寻常小景，不仅皆饶自然灵气，而且画家出笔便如哀弦急管，声情并集，不是没心没肺的玩家们可得而拟议的。笔墨传达真心，始能“声情并集”，时俗模仿皮毛，当然只能是画肉遗骨了。
南田自己淡墨柔痕的芦溪柳汀，也一如云林逸笔草草的孤亭远岫，在形式上，似乎很易被人模仿。但从来仿效者只是愈似而愈离，倪、恽画中一片神行的真气，却何可得？南田曾讽当时画人争学黄鹤山樵王蒙的山水，麻皮细皴，破笔点刷，如丝如发，无韵无趣，真是可笑可鄙。但要问王蒙山水究当何如，亦不过是麻皮细皴破笔点刷而已。“得其解者，于毫忽间辨出性情，便欲与山樵同旦暮耳。”二者之间，是真精神与表面文章的区别，是艺术敏感与文艺腔的分殊，是明心见性与口头禅的辽绝。从来文艺腔只是陈腔，口头禅不是真禅。于毫忽间辨出来的性情，也不是草率或精心地拼凑出来的杂拌儿，而是艺术家在一生的岁月中渐养渐熟、愈提愈纯的天真。世上虚假的表演和展示是太多了，都免不了要接受最后的报应吧。这报应不是别的，只是真和假的最终被揭示，或者相反——最终，被彻底混淆？这样也就终于泯灭了真之美，真所给予人世的骄傲和荣光。
当年，有谁写了陈寅恪，而陈氏遂成一时热门话题。学人止庵叹曰：在沉默而坚定的陈寅恪与沉默而冷酷的历史之间，一个传记作者在浮躁地抒情，不亦可悲乎？本该冷的东西，忽然热了，必有扭曲。我知道恽南田不会热，但在潇洒放逸的南田和悠远淡漠的历史之间，我也深怕自己浅薄的抒情，会制造一些多余物。读南田本是我自得之乐，如今应约写出文章，却难以再做到“如在无人之境”了。我仅希望有兴趣的朋友，自己去读南田，从而发现一个或多个与我所说的不同的南田。感受和阐释是无穷尽的，新的南田，也是无穷尽的吧……

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