倪建林，男，1961年生于苏州。先后就读于南京艺术学院、中国艺术研究院、东南大学，获艺术学博士学位，现任南京师范大学美术学院副院长、教授、博士生导师、设计艺术研究所所长。主要著作有《中西设计比较研究》、《装饰之源》《中国佛教装饰》、《中国工艺文献选编》（合作）、《中国图案大系》原始社会卷、商周时代卷、隋唐五代卷、两宋时代卷、清代卷（上）、《外国图案大系》欧洲卷、《书籍装帧艺术设计》等，以及论文50 余篇、平面设计作品百余件。

中国文化造就了中国人的特质，由于中国文化具有巨大的包容性和可易性，所以，至今仍然浸润在传统文化背景下的中国人并不擅长发明“主义”，因为只要是“主义”就必然具有绝对性和唯一性乃至排它性。故而，中国文化发展到今天也没有发明过能够载入人类文化史册的“主义”，如今貌似满天飞的各种“主义”，无论哪个领域，可以说都是“舶来品”，鲜见中国人自己发明的。

上世纪初在中国掀起的一场声势浩大催古拉朽的新文化运动，冲破了数千年来的文化惯性，人们怀着破旧立新的理想，对中国文化新秩序的建立充满期待。在这场运动中，文化斗士们用来摧毁旧世界的主要武器是西方文化。因此，对于现代中国人来说，诸多新思想都是来自西方，包括了对各种“主义”的引进。从政治、哲学到艺术等诸多领域，一下子“主义”成了时尚的招牌。

那么，从西方拿来的“主义”究竟能否在这块儒道文化浸润了两千多年的土地上落地生根呢？经过近百年的嫁接与培育，我们还是很遗憾地发现难以生根。窃以为所谓落地生根，其基本标志不应该只是在原有大树上添枝加叶，而是应当从根基上生长出新的生命，由木而成林，而事实并非如此，正如我们所见的一些学术研究成果，往往以贴上“某某主义”的标签为时髦，甚至连语境语汇也都以染上翻译病为得意，在美术创作领域自然也不可避免这样的习气。

对于这样的现象我们必须从两方面来认识，一方面，中国的美术近百年来的确没有发明出自己的足以影响世界的“主义”，事实上也没有真正融入到发明这些主义的文化群体之中，确切地说，中国美术，尤其是本文所讨论的中国画，没有出现过“现代主义”或“后现代主义”。然而，自上个世纪初开始，中国画领域就一直没有间断过受西方现代主义和后现代主义艺术思潮的影响，尤其是民国时期和八十年代之后的改革开放至今这两个时间段，我们看到一部分具有时代责任感和创造力的艺术家在中国画的表达手法和创作理念等方面与传统有着很大的不同，即便如此，我们的关注焦点还是多停留在“传统”与“创新”的问题上，较少从“主义”的角度去确立自己的艺术理想，研究者也较少将其纳入某某主义或提炼出某个全新的理念而加以阐述和论证，依然只是从对传统的创新和拓展的层面去认识，正因为缺乏由艺术本质出发而对中国画所进行的学理性探索，这就使得各种“主义”的标签变成了一种表面的装饰而显得肤浅。

另一方面，我们也可以很明显地看到艺术家的不同艺术主张或受到国际上各种艺术思潮影响的作品，与传统中国画比较而言，他们只是少数，却能代表中国美术历史发展的一个时代性特征，所以说，这些虽然没有标榜“某某主义”标签的艺术家和艺术作品，却有着明显区别与传统的、受现当代国际艺术思潮影响的特质。我以为，若是给他们的头上强按上某某主义之名并不是最合适的，如“现代主义中国画（或笔墨）”、“后现代主义中国画（或笔墨）”等，慎重而恰当的提法可以是表明其与国际艺术思潮有着某种一致性特征，或存在着明显的被影响痕迹，在我们的学理性思考尚缺乏成熟的独立见解之前，不妨以“现代性”或“后现代性”等这样的方式予以应急性的界定，以待来日适合于现当代中国绘画之独特性的理论与新解的发明。

在中国画的理论探讨中最突出的焦点之一是“笔墨”问题，关于笔墨的继承与创新、开拓与重建等这类问题的争论其实存在着立足点的错位，笔墨的继承与创新是一个自古以来的一直被大部分人所认同的问题，本无疑义，问题在于如何继承、继承什么以及如何创新一类的问题，对于这一问题的思考是建立在传统文化惯性的基础上的，也就是说，中国画是中国文化的一个组成部分，文人画家是创作主体，因此必然与文人的审美理想、生活方式等紧密相连，这样的艺术只有谙熟中国文化的人才能真正有所感悟，因此具有浓厚的地域文化的特征。而开拓与重建则是一个具有革命性的理念，是把中国的绘画纳入到人类视觉艺术的宏观体系中之后必然会产生的反思，它具有开放性和国际性的品格，尽管笔墨问题源出于极具地域文化色彩的中国文化，但是，一旦将其纳入视觉艺术的宏观系统加以认识，它就具备了揭示人类视觉艺术本质的意义，具有国际性的特质了。作如是观则可避免语境错位而导致的无谓的争论。所谓笔墨的传统性即指前者，笔墨的现代性和后现代性则属于后者所要讨论的范围。

笔墨的传统性已经无需我们去论证了，中国画的笔墨观从源起到完善进而构筑成一个独特而系统的审美观念，是实实在在地从中国传统文化之根培育出来的精神产物，只有熟悉中国文化的人才可能对独特的传统笔墨之美具有鉴赏力。传统性概念的成立恰恰是建立在现代性或后现代性这一参照系之下而产生的。在西方现代哲学和文艺理论中，也有将现代性之前的阶段称之为“前现代”的，其根本是指工业化社会之前，人与外在世界所形成的一种呼应与同构的关系，“‘前现代’世界是一种接触的世界，是大小周天的神奇密合（magical contact），通过一种同构型和某种对应的形式，来形成人的身体与外在政体、天体和大小宇宙间的呼应关系，这也就是中国人所说的‘天人合一’。”这只是宏观而言的人类传统文化，中国画之笔墨体系是其中一种具体的体现，奠定笔墨审美观念的基础是书法，传统笔墨貌似只是抽象的形式，实质均与自然万象之意象有关。如书法的笔画意象：“一，如千里阵云，隐隐然其实有形。丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿，陆断犀象。乚，百钧弩发。ㄧ，万岁枯藤。乙，崩浪雷奔。 ，劲弩筋节”。绘画中的笔墨直接继承了书法的审美趣味，同时又从被表现对象中提炼笔法，有所谓“从来笔墨之探奇，必学山川之写照，善师者师化工，不善师者抚缣素。”这些都充分表明了笔墨的来源包括审美想象无不与现实造化相联系。

现代性是指西方社会随着启蒙运动和工业革命的到来，经济、社会和文化也随之发生了重要的变化，其主要特点之一是人们渴望“进步”并大有与落后的过去彻底决裂之豪情。西方的现代主义艺术从表面上看是产生了由各种主张而导致的各种艺术流派，其实质是对艺术本质的反思，是试图通过革命的方式将艺术从以往种种非艺术的束缚中解放出来，开拓人类精神需求的更大空间。这种发生于西方的现代主义艺术思潮很快影响到了中国，当时一些留学海外的学子不仅是新艺术的践行者，也是新艺术观念在中国的传播者。其中林凤眠是最具代表性的一位。

林风眠有着非常明确的现代性特征，他当时试图在中国推进中国画革命，尽管由于政治文化等方面的原因而使得中国画的现代性改革并不理想，但是他毕竟开启了笔墨的现代性创造，并且他的实践是成功的。更为重要的是在他的艺术思想影响下造就了一批卓有成就的艺术大家，也为中国画的笔墨从几近自足的体系中突围出来和进入后现代时代起到了典范的作用。

作为现代性的一个重要特征是对艺术的非纯粹性的否定，并以英雄式的个性张扬将个人的创造性充分发挥出来。他清醒地看到了当时传统中国画的发展现状已经远离了艺术的本质，“十之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的模仿，对于前人的抄袭，”认为“传统的中国画应该告一段落！”（《中国绘画新论》），并提出通过吸收借鉴西方现代艺术对中国画进行发明和创造，使中国画重获新生。他在《中国绘画新论》中说：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以国有文化为基础，吸收他民族的文化，造就新的时代，如此生生不已的。”“传统、模仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤害，即中国艺术衰败致此，亦为这个观念来束缚的缘故。我们应该冲破一切束缚，使中国绘画有复活的可能。”林凤眠做到了，其要有二，一是取法自然，二是不为书法用笔所束缚。

所谓后现代主义其实并不像以往的许多主义那样有着明确的主张和定义，其所涉面也非常广泛，包括社会生活风尚、消费习惯、艺术表现等，有着多元性和复杂性的特点。后现代是对现代主义否定精神的反思，反对二元对立，倡导异质多样的文化意向。在艺术上重新重视历史的延续性，却不为传统的逻辑和思维方式所囿，在文化认同的层面具有跨时代、跨民族的包容精神。其实，现代性与后现代性之间并非完全是一个时序上的递进关系，其中存在着重叠和同时共存的状况。

受后现代主义思潮影响的中国画可以视为具有后现代性（postmodernity）的时代特质。这部分画家们不再全盘否定传统的笔墨所体现出来的视觉美感和情趣韵味，而是不再按照传统笔墨的构画逻辑和程式进行创作，他们将传统笔墨和现代笔墨中所蕴含的形式美感以及由特殊材质所显现出来的独特韵味作为一种全新的语汇构建起符合艺术家理想的视觉图像，这样的笔墨语言一方面给人以一种全新的视觉感受，同时又能勾起人们对传统、对历史的眷恋感。在哲学上，最具代表性的后现代主义思想是解构主义，这种解构重组的观念的确在绘画中有极为明显的体现。

如果说现代性笔墨是受西方现代主义艺术的启发来创造的全新的造型元素的话，后现代性笔墨则开始重新审视中国传统笔墨之精妙性，并有选择性地为我所用，创造符合当代理想的作品。我以为，吴冠中的作品就具备这样的后现代性特质，尽管他曾因发表“笔墨等于零”的观点而被人们误解为他对传统笔墨持有完全否定的态度，而事实上我们从他的作品中恰恰看到了他对传统笔墨的全新诠释，画家还是以作品说话最为真实。另外，林逸鹏、聂危谷等画家的作品都透露着这种强烈的后现代性特征。其实，后现代性笔墨并不在乎笔墨本身是传统还是现代，是新创还是继承，关键在于画家要表达什么，如何表达。

综上所述，中国画的笔墨虽然只是一种视觉艺术的造型元素，但是，由于它在人类视觉文化中的特殊性，具有其独特的价值，是在西方现代主义和后现代主义艺术思潮的影响下，才使得几近僵化的笔墨传统重新焕发了活力，它不仅改变了中国画传统笔墨发展的惯性轨迹，更为重要的是将中国画的笔墨纳入人类视觉艺术的整体中加以认知，揭示出隐含其后的艺术本质。画家通过笔墨这一独具中国特色的造型语言真正所要探索的是中国画发展的可能性，实践表明，中国画的笔墨在现当代社会文化的语境下仍然具有可供不断开拓的潜能。