一 、85思潮中的美术环境

1985年，中国美术界发生了85美术新潮运动，这是继“五四”新文化运动之后在中国出现的又一次声势浩大的文化运动，它是在西方现代主义哲学和艺术的影响及冲击下出现的。85美术新潮运动作为上世纪八十年代的艺术革命的象征，意义超过了艺术范围而指向整个年代的文化和精神。其中“理性绘画”和“生命之流”是这时期的现代艺术的主流。

从“伤痕美术”到新潮美术，可以说是从对具体历史现象、具体心理感受的描绘转向了对内心世界的观照与审视。 这时期现实主义艺术受到现代主义艺术的挑战。在油画领域，现实性与现代性的既对立又统一、既排斥又交叉的微妙关系，决定了这段时间的现实主义精神呈现出更为复杂也更为丰富的局面。在碰撞中，古典人物题材和民族风情的油画有了新的表现手法。

二、新古典主义油画

乡土写实之后出现了模仿法国新古典主义绘画的风格。如果说乡土写实在中国的出现是与当时的时政有着某种内在的联系，那么新古典主义油画严谨精湛的技术之后对1980年代中国油画的修正，也是在西方现代艺术的冲击技术之下，一些持有欧州传统油画信仰油画的艺术家的自觉反应。新古典主义的代表人物是老一代画家靳尚谊。1983年展出的《塔吉克新娘》，标志着这一风格的发轫，这件具有代表性的作品中，可以看出从人物的摆设，光线的方向和服饰的纹理，都做了精心的画前处理。在力求更完美的深入地塑造形象与空间的过程中，他不满足于苏派绘画传统，进而采用细腻柔和的笔法和灰褐色调，使得在造型上显得比苏派传统更为凝重和含蓄。《美术》发表了孙为民的论文，评论道：“在我国油画只经过半个多世纪的历史，欧州的油画流派及手法多被尝试，但难得精髓。论古典需有古典美及独特的绘画手段，论写实需有造型的特点及深厚，论印象需对光、色、笔法之深研，论现代需顺其自然的现代意识及对诸多形式因素的苦钻经营，不然哪会造就地道的油画语言，形式鲜明的画风……但不管何派何法，我们的油画不改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、深厚、形神兼备、精致，那便是难得长足的进步。 靳尚谊是新中国培养起来的第一代艺术家。在他看来，虽然油画在中国发展了几十年，但构成油画的因素和其中存在的问题，还没有解决，也造成了在材料和技术等表现方法上的单一和薄弱，艺术家在观察方法上的表面化也使作品在表现上单一化，因此中国油画长期缺乏厚重的感觉。在上世纪八十年代，他一边学习，一边研究欧州古典油画的绘制方法和技术，从而成为中国新古典主义油画的倡导者和带头人。《塔吉克新娘》为我们展示了一个庄严的古典美，这是他对欧州古典主义油画的深刻认识之结果。

靳尚谊的学生杨飞云、王沂东等也在写实油画上取得了不俗的成绩。杨飞云的《抱玩具的姑娘》、《北方姑娘》那种细腻严谨的样式表现了一种纯净，超然升腾的感觉。他始终坚持古典风范并且坚持对欧洲古典油画研究和探索。他深知油画是人类绘画史上的经典，也为古典油画内在的魅力和所发出的光茫所折服——样式严谨之美，非常人性的外表特征，却又承载着非常神圣的大境界，以写实而可触摸的质感，唤起人崇高的理想与信心。他觉得一个艺术家的成熟，不仅需要技艺，而且还需要修养、文化、精神和情感的准备，一幅好的油画作品还需要艺术家的精神境界和情感力量。王沂东主要是画肖像，展示了一种精湛的画室技术，虽然他的肖像大多有着农民的形象特征或穿上了农民的衣服，但实质是对光线、造型和色调等传统油画语言的追求。他也画了一些农村题材的大型油画，其风格应是介于乡土现实主义与新古典主义之间，它的表达目的不在于表现乡土风情，而在于追求古典技法的表现力。在不断深入的学习中，他感到需要克服的问题，是在作品中缺乏对形象微妙而深刻的刻画和由此才能获得的造型上的重量感，而古典油画的技艺正是医治这个缺陷的良药。他的作品如《沂河水》、《蒙山雨》到《山村媳妇》都能看出其中的变化，他不仅从欧州古典大师那儿吸取营养，也以民间艺术中吸收养料。

  与杨飞云、王沂东同在中央美院的孙为民的研究生毕业论文《新古典主义及其启示》表明了尽管高科技的迅猛发展给艺术创造的表现手段带来更大的可能性，但是手绘的技艺美却是无法代替的。手绘更有人性，更有情感，更容易表现艺术家的品格和个性，就像一句话，创作需要选择，选择是自己对生活的观察、感受、思考、判断，选择是自己的艺术主张，选择是自己以个人性格和偏爱的毫不掩饰的肯定和内心情感的自然抒发，正确选择还必须依靠上乘的技艺才能得以体现。

中央美院的朝戈的《盛装》和《宝石》均把内心中壮阔的自然因素和人性的悲怆变成激越的油画。他的作品中出现的是大多数没有任何表情的人物，这样的处理方式符合艺术家的精神追求和内在的品性，在新古典风的探索和学习中他是独特的，甚至有人认为他不属于古典而是属于具象的范围。他开辟出新的领域和审视的空间。由于他对古今中外的传统艺术有极大的兴趣，才要求自己必须从中走出来。作者在创作每一幅作品时，都是严格按照古典主义油画的程序进行，对画布上每一步进展都非常考究，将草图严格放大到画布。从另一个角度说，可能朝戈的作品不是古典主义的图式，但他的艺术从物质上来说仍然是古典主义后继者。在吸收了宏伟的古埃及艺术，希腊古风时期艺术，文艺复兴前期艺术，二十世纪三十年代艺术，还有古朴的蒙古草原石人艺术后，使他心中壮阔的自然图景和人性的悲怆变成激越的画。

中央美院的胡建成的《草原上的人们》有着一种欧洲古典油画形式的作品，作者并没有表现这种表面的美，而是表现了一种背后流动生命的躁动。

上海师范大学美术学院的徐茫耀在他写实性很强的油画《我的梦》表现了一个男子冲破铁皮钻进一辆小轿车，充满神秘色彩的梦的瞬间。徐茫耀的作品用传统技法描绘人物，刻画精细，追求内容的怪诞与神秘感。马格里特的画及卡夫卡的小说和他大量观看超现实主义的电影使他将幻想与现实融在一起。同  在上海的陈逸飞早年的《黄河颂》和与魏景山合作的《蒋家王朝的覆灭》都带有明显的前苏联风格。在他离开中国之后，在目睹了大量西方名作后，创作了一大批古典绘画，并在商业上取得了成功。他的《浔阳遗梦》（图4）采用了三人端坐，两人侧坐的古典样式，语言细腻柔和，色层过渡细腻，刻画了栩栩如生的演奏器乐的女子。

鲁迅美术学院的韦尔申《吉祥蒙古》表现了一种简洁和稳定，塑造手法使人想到文艺复兴初期那种宏伟和庄严。三个人相对而立，目光肃穆而神圣，画面体块的简洁处理，金字塔构图使人感到一种宁静，深沉的宗教信仰。作者对文艺复兴前和印象派之后的绘画特别关注，比如油画出现前的那种湿壁画由于年代久远，导致色彩和层次出现斑驳，从而产生了厚重的历史感，在《吉祥蒙古》、《寂地》、《蒙古蒙古》等作品，不仅仅通过仿古的形式使这样的形式被推到一个极高的境界，而且通过仿古而创造出一种史诗般的宏伟和永恒。同在鲁迅美术学院的宫立龙的《小街》、《有苹果的青年》展现出他深厚的功底，他的《为周末晚会扮演丑角A-X-Q—Ke在镜前试装的学生温柔玉》中的女主人公刻画得极为细腻，背后的空间环境有着古典主义倾向，女主人公华丽服饰的庄重肃穆又为华丽的画面增添某种荒诞意味，他的作品体现出一种带有古典之美的大器。

四川美院的庞茂琨的画风柔美、细腻，他的《苹果熟了》遵守古典主义美学原则，非常重视作品的和谐性，强调主观与客观的高度统一，着重对形的相对性、光的传递、色层美感、透明与半透明重叠等一些与绘画语言有关的东西进行了较为深入的实践，细腻的技巧包含着作者丰富的情感和审美。作者的作品关注的是独特的精神探索与文化创作活动，而对社会生活的变化，人的生存和文化的庸俗化等一系列问题不加关注，用古典精神和崇高感来完善自己的人格和精神状态，使他的作品散发出一种华丽的贵族气息。

广州美院的郭润文的《对白》《落叶的秋天》把古典绘画中的沉静与典雅把握得非常到位，表达了一种对生活理想化的描绘。在作者看来，要想成为一个优秀的画家，必须先做一个好的画匠。如果不花时间和精力解决技术上的问题，就会影响到日后的创作进展，他认为如果对材料的特殊意义毫不注重，根本就无需深谈深层次的文化含义。同在广州的徐唯辛的《酥油茶馆》和他其他作品一样以西藏题材为主，因他描绘藏人的生活中体现了他带有古典风格的技法。在后来的《吸烟的牧民》《梳妆》在图式和技术处理上都逐渐成熟，作者对构图和人物都进行了反复推敲，画面上大面积的明暗处理保持了画面的平稳，符合了古典主义审美原则。

除上述以外，李贵君、何大桥、张利、黄鸣、谢楚余、金甲镇、常青等人都是在新古典画风上做出许多探索的艺术家。

三、结论

上世纪八十年代年代是中国当代艺术最富激情的时代，由于西方现代艺术的影响，表现、抽象、象征等多种来自西方的风格样式的出现。这其中新古典主义画风比较突出，形成了一定规模。在继承优秀传统、摈弃弊端的同时，不断地向内在深度和外在的广度拓展，在题材、主题、风格、语言及艺术形态上发生了深刻的变化。第一个变化是风格形式多样化，艺术语言丰富化，油画技巧熟练化，对西方各种流派的特点学习、借鉴、吸收与融和。许多艺术家吸收了古典主义、浪漫主义、象征主义、表现主义、照相写实主义等营养，与传统的现实主义融合。与上一时期的现实主义相比，这时期的油画是一种具有现代形态的现实主义。第二个变化是题材广为扩展，除主题性绘画外，风景画、静物画、风情画、肖像画等普遍受到重视。这时期的油画更为丰富多彩，包容性更大。