文化部青联美术委员会委员，江苏省国画院特聘画家。2008年考人中央美术学院艺术学博士后流动站，副研究员主要研究方向：中国艺术史、艺术管理、艺术教育、中国画创作。

当代中国画创作中关于书法与绘画的关系，有两种声音，一种认为中国画的学习和创作必须练好书法，否则就画不好中国画，还有一种认为当代中国画创作不一定学习书法，也同样能画好中国画。前一种声音属于传统型的观点，并且深入大多数中国画家的心中，几乎每一位学习中国画的人在最初印象中，都会有老师反复叮咛学好中国画一定要学好书法的记忆。二十世纪九十年代以来，吴冠中先生提出了“笔墨等于零”的观点，掀开了国画创作与书法之间关系的论战，当代国画创作不一定需要书法基础的观点成为当代中国画家创作中的一种新生的声音。面对国画创作与书法之间关系的两种声音，当代中国画家疑问与困惑、坚定与摇摆成为面对两种声音的态度。本文欲就此问题，从学理上对书法和绘画的关系进行分析，并提出自己的看法。 

对于画好中国画要写好书法的问题最重要的一个支持观点就是“书画同源”，“书画同源”的本义究竟是什么？它能否成为书法与绘画之间的必须互动的有力依据？我们不妨回顾一下书画之间关系的历史。

张彦远在《历代名画记》“叙画之源流”中借用了颜光禄的话说明“书画同体”：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也，二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也”，又说“周官教国子六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”从此中论述，可见中国传统的“书画同源”的观点是指书画最初阶段的同体，它们之间有着相同和相通的一面，但显然是两种不一样的类型。因而“书画同源”的观点并非是国画必须学书法的有力的支持。但是它们之间的共性又使它们存在着互相借鉴的可能。张彦远在《历代名画记》“论顾陆张吴用笔”中提到“书画用笔同法”，并举陆探微学张芝作一笔画，张僧繇依卫夫人笔阵图，吴道子授笔法于张旭，来说明“书画用笔同矣”。然而，这里我们仔细的体会张彦远文字叙述的意思，陆探微、张僧繇、吴道子是从书法的笔法中受到启示并借鉴到绘画中来，从绘画史风格发展角度来说，陆探微、张僧繇、吴道子所处的时代正是佛教绘画大发展的时期，对于书法用笔的借鉴直接的作用就是可以开拓绘画线条的新的语言，这里并没有强调画家一定要学书法，成为书家，画史记载中陆探微、张僧繇、吴道子三人也并非书家。书画同体是说明绘画用笔对于书法用笔的借鉴意义，同样，与这些大画家同时代的许多从事佛教绘画创作的民间画家更不会是书家了。张彦远所处的时代是晚唐，正是文人画思潮滥觞时期，正是文人画思潮滥觞时期，书法和绘画之间关系自然会进入具有文人画思想萌芽的张彦远的思考之中。

到了北宋郭熙在《林泉高致》中则直接提出了：“故世之人，多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”郭熙对于书画之间的关系也是从绘画借鉴书法用笔的角度而言的。但是，北宋文人画运动的兴起，一批擅长书法的文人进入了绘画领域，出现了和宗教绘画、宫廷绘画不一样的风格，北宋的文人画家苏轼、米芾、王诜等人皆是当时有声名的书家，在文人画家这里，书法和绘画的关系发生了革命性的变化，尤其是在文人画家的写意画中，直接以书法的实践进入绘画之中，并且诗、书、画、印结合开始出现，南宋赵希鹄在《洞天清录》中这样评价米芾：“今人如米元章，善书必善画，善画必能书，书画其实一事尔。”到了元代文人画大兴之时，文人画家之于书法对绘画的影响，直接具体到书体创作之上，元代赵孟頫在《秀石疏林卷中》写到：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同”。在这幅作品中赵孟頫将书法的笔法运用到了绘画的线条之中，若没有书法的根底，这幅作品可谓毫无意义。因此，从书法入画成为文人写意画的一条路径。这种理论在后世的文人画家中不断得到重复和深化，元代杨维桢在《图绘宝卷序》中指出了文人画家创作中书法与绘画之间的本质：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在，然则画岂可以庸妄人得之乎” 。

清代乾、嘉以后金石学和碑学兴起，文人画家开始以金石书法入画，使书法对绘画的影响走向了新的阶段。最显著的例子即是吴昌硕，吴昌硕始擅金石篆刻，很晚才在任伯年的指导下学画，他以金石味入画，创造了写意花鸟画的新的高峰，近代的写意画发展，全赖书法的支持和滋养，因而成为近代以来中国画创作必须练好书法的重要原因和思想来源。

然而，二十世纪以来，中国美术发展最重要的一个主题是中西融合，西方美术教育的体系开始传入中国，使传统中国画开始走向了分化，美术理论界通常将二十世纪的中国画分为传统派，中西融合派两大类，二十世纪被誉为传统派的大师如齐白石、张大千、黄宾虹、潘天寿等人没有不擅长书法的。而中西融合派的画家之中亦有擅长书法的，如徐悲鸿，但是书法对于徐悲鸿的画面已经并非起决定性的作用了，尤其是他的人物画创作。至于林风眠及其弟子吴冠中等人的作品，书法在绘画中的作用已经到了无关紧要的地步，甚至他们的题款仅以签名代替。

二十世纪八十年代以来，中国的国家展览开始制度化、常规化，经过近三十年的发展，一种适合于展览的“展览画风”开始形成，展览画注重画面的视觉效果，多重制作，工笔占据强势，而重笔墨的写意画则走向式微。对绘画制作性的追求，直接导致国画创作中书法性的衰弱。当代画家普遍认为当代中国画创作可以不需要书法基础。再加上上世纪八十年代以来美术界关于“中国画的穷途末路”、“废纸论”、“笔墨等于零”的几次关于传统绘画命运的讨论，使国画家们对于书法和绘画关系产生了疑问。

通过书法与绘画关系及当代现状的梳理，我们可以得出这样的结论：在中国绘画史上，书法和绘画具有紧密的关系，书法对于绘画的发展起着非常大的作用，在重笔墨和重表现的文人绘画创作之中，必须要有书法的基础，书法基础的高低直接决定绘画的成就。而在重制作、重状物的创作之中，书法的作用就会消解，甚而无需书法基础。二十世纪以来，关于书法和绘画之间关系的讨论的本质是国画创作是否以传统笔墨为中心，但是当代中国画的多元发展必然导致多元取向。

当然，因为“书画同源”，我认为非以传统笔墨为中心的当代国画家还是练一下书法为好，至少可以成为提高审美和滋养绘画内涵的一种手段，这不是绘画创作的必须，而是画家修养的需要。