《拿调色板的自画像》油画-柯-罗

　　中国画专业硕士生导师代表作品：《潘丰泉画集》厦门大学艺术学院教授硕士生导师

　　中国画历来追求精神层面的艺术创作，“诗中有画，画中有诗”也成为众所周知的中国画独特的艺术表现形式。其实，作为艺术审美的另一载体——欧洲风景画，也同样有着对诗意的理解和追求。

　　17世纪，欧洲绘画开始从过去为宗教或贵族服务的工具当中解脱之后，逐渐转入到以抒发人性内心世界的表达层面为主。画家在与自然世界的对话当中，发掘风景画的表现奥妙，追寻一种新的表达语言，比如通过对风景画的探索去一一体现对诗意的表达。这时的风景画，才真正由以往只是简单地作为人物画背景或某一局部而独立为一个绘画载体。借助对大自然景物的表现所形成的艺术语言，人们终于看到了除肖像画、静物画和宗教题材以外，一种能够直达艺术心灵、展现艺术手法多样性的绘画载体。而且与大量历史主题创作不同的是，在构思构图及技法方面，风景画自有它的一番表现天地，这如同东方的中国人物画与山水画关系，各具内涵而有所不同。正如人们看到的，一幅优秀的人物画创作，只有在准确地表现出人物之传神关系之后，才能基本构成其生动感人的艺术画面。那么，风景画家在表达艺术神韵的时候，是从哪方面入手呢?显然，相比于人物造型规律，自然界某些形态可能更容易捕捉表达。不过，在艺术传情方面，更需要艺术家对每一幅风景画那一块块笔触的正确理解和把握，对诗意的一种深入浅出的勾勒和妙不可言的描绘。

《Ville-d'Avray》油画-柯-罗

　　虽然，19世纪法国印象派准确捕捉到光影与自然界的色彩关系，以其活泼鲜跳的笔触变化引人注目，改变长期以来陈旧灰暗得如死水一潭的调子，但是，仅靠其漂亮的色彩层次及热情欢快的画面，还是无法达到像柯罗那样富有诗情画意的风景画内涵，那是一种妙不可言的感觉。因为在这些画里，有一种能直逼人类内心情感的东西——如梦幻般的艺术情调诗意的表现。通过这一布局表现，柯罗把一种朴素轻灵般的笔法，以色调柔和得就仿佛被一层银灰纱幕般笼罩着的画面，向我们展示了一种带有感伤色彩和浅浅入梦的诗情画意来。

《莫特枫丹的回忆》油画-柯-罗

　　柯罗对诗意的捕捉和描绘

　　柯罗——19世纪法国著名画家。其成就是多方面的，除了在人物画创作方面有较高的艺术造诣外，在风景画领域也表现出一种与众不同的探索风格，这正是其作品的独特之处，一如代表作《莫特枫丹的回忆》。在这幅画面上，画家不是简单地模仿和再现自然，而是巧妙抓住了风景画艺术语言所在，即强化了个人主观表现意识，包括明暗、色彩等等，使画面一切景物层次，皆统一在画家早就给它构思设置好的整体色调中。 此外，《莫特枫丹的回忆》这一名称，与当时大量流行的欧洲风景画那种自然主义式的题目如“近街的风景”、“里昂的远望”等等完全不同。可见，当一个内心充满诗情画意的画家在面对自然时，他眼里看到的心里想到的，不会只是映现在自然中的一块块景物那么简单直接，那么一览无余，而是如何感悟诗意的世界，一种人类心驰神往的想象空间。故“回忆”二字可谓点出了全画的艺术情思和情调所在。

《美居格兰德的回忆》-油画-柯罗

　　从《莫特枫丹的回忆》一画的整体效果看，它犹如中国明清时期韵味十足的文人山水画。对诗意的捕捉描绘，一直是传统山水画的一条创作主线。人们还注意到，那些刻画得过于逼真繁密的画面，那些表现得无所不在的色彩细节，总感觉不如另一类在艺术处理上模糊简约一些，或因此更有诗情韵味的山水画作，诚如东坡先生咏西湖美景的千古佳句：“山色空濛雨亦奇”，这“空濛”二字含有把自然景色处理得模糊空灵之意，那么，要得模糊空灵之“境”、之“妙”，尤其是之“意”，一要抓住画的传情之处，二要避免对细节刻实繁密的描绘，否则会因一览无余削弱了诗意。总之，要使一幅风景画美的动人，唯有彰显了诗意的表达，才能远离平庸，才能使观者拥有更美好的想象空间。而一旦把艺术想象的这一面堵死了，那画里画外，便索然无味了。

　　虽然，中国人状写山水自然的语言手法，不曾在欧洲大地上出现过，这与其自身的表达形式和特点有关。不过，生活在不同区域的人们观察自然的过程，对美的认识并没什么不同(到了19世纪，一位俄罗斯风景画家列维坦，就是在他创作的不少画面里，通过对一种感伤式的诗意的细微捕捉，传达出一种妙不可言的画境，让人记忆犹新;而另一位风景画家希什金，那种不厌其烦描绘大片大片松木林的真实景象的手法和效果，则在人们的视线里愈来愈远，这其实是艺术着眼点不同，决定了其作品境界的高低所在)。

　　中西绘画在诗意表达中的异同

　　当中国人以水晕墨彰效果去传达自然山川之神韵，而西方人用缤纷色彩去再现自然境象的逼真性时，似乎构成了中西绘画的不同所在，但在如何抓住人与自然情感交流这一关系上，看法基本是一致的。西方风景画起步相对较晚，而中国人在隋唐之初，就有展子虔空勾无皴青绿山水画法的独特创造。到了两宋文人水墨画时期，更加蔚为大观。一些聪慧且修养全面的画家，是不会只停留在对自然形态的一般简单性再现。这就是苏东坡为什么要将“诗情画意”直接建构在山水画表现中，使画境含蓄耐看，将诗情与画意融入于画面之所在。无疑这样的艺术构想更具文化内涵而显得“棋高一筹”。所以，东坡先生有意以王维的诗和画为例，娓娓道来，作为阐述其理论学说的范本。并以此告知书画家们，去追求更有精神层面的诗画艺术创作。在风景画创作中，如果能从诗意表现关系上，将作品内涵提升到一个新的层面或高度，那么，作为不同于人物画、静物画的艺术载体——反映自然现象的风景画，就可以避免一种自然主义式的简单描绘(早期的一些西欧风景画因忽略了对诗意的追求表达，即使对物象刻画纤毫毕现，但总觉得画里画外索然无味，很快被人遗忘)。因此，深知风景画艺术奥妙的画家们在感悟自然的诗意过程时，不遗余力，当然他们不一定要像中国水墨画那样强调“天人合一”这一哲理境象，只要多点愉悦——心境的释放和想象力的发挥，诚如荷尔德林那经典的语句：“人诗意地栖居在这片大地上”。

　　无论是中国山水画，还是西欧风景画，通过对诗意的一种理想式追求和挖掘表现，从而展现不同时代的文化内涵，以及所达到的人文精神高度。犹如“笔墨当随时代”，绘画需有鲜明的时代特色和追求。那么，对于频频出现在当下一味强化视觉效果，有意淡化绘画文学性的各种论调，继续挖掘“诗情画意”这一审美内涵和表现，犹觉可贵。

　　正因为这两种绘画艺术，具有相通的规律和特点，才有了更加广阔的交流空间和表现可能。