苏州蔡汇河头七十四号陶冷月旧宅，1923年

    2015年10月31日，是已故画家、原上海市文史研究馆馆员陶冷月诞辰120周年纪念日。当日下午，“取景神妙——陶冷月民国写真展”暨纪念陶冷月先生诞辰120周年座谈会在位于思南路41号的文史研究馆举行（展期至11月4日）。

    人们或知陶冷月融通中西画艺，却甚少知其作为摄影者的身份。穿越深秋的梧桐，拨开历史的尘封，近800张陶冷月先生饱含现实主义追求的摄影作品的亮相、成册，一方面温暖了先生的亲友、学界，一方面未必不是加深了对上海美术历史的一层冷的反思。

苏州青年会画展，1925年

    摄影美学，服从于“存在”与“看到”

    现代中国画家陶冷月(1895-1985)，原名善镛，江苏苏州人。早年曾习西画，深谙景物造型与明暗光影的处理，结合西画技巧的独特手法绘制银月当空的夜景山水画，铸成特有的艺术风格。其标举的“新中国画”，凭借“力求综合古人之长和吸收西画光影明暗和透视之法”的细腻手法，在画坛占据一席之地，美誉四方。

    与普遍所知的画家身份形成反差的是，陶冷月的摄影实践鲜为人知。作为一名爱好摄影的画家，陶冷月的摄影不受当时摄影社团的美学规则与竞争原理所限，不追随潮流或曲意逢迎某种摄影美学趣味，他坚持志业，一路前行，他的拍摄只服从于自己作为现代文人画家对于山川形胜的观看的兴趣，服从于“存在过”、“看到过”这一简单又深奥的摄影真谛。

苏州邓尉香雪海梅花亭,1923年

    硬朗的现实主义摄影爱好者

    从现存作品看，陶冷月于1923年起购入摄影器材，开始拍摄所见，实录游踪。由此，他开启了摄影的业余爱好，并延续数十年之久。

    陶冷月摄影的起步阶段，正处于个人在绘画上自创“新中国画”的阶段。此时的中国摄影，进入到追求西式绘画表面效果的画意摄影风格受到广泛接受的阶段，彼时主流多为呈朦胧态的摄影作品，极少有明快呈现现实的摄影作品。

    陶冷月并没有受主流思潮的影响，从他最初拍摄的照片看，他基本上服从摄影的观看法则与成像原理，对自己拍摄的照片不作“手脚”使其具“画意”效果，体现了一种硬朗的现实主义态度。

    20世纪二三十年代，陶冷月历任长沙雅礼大学艺术系教授、国立暨南大学艺术系教授兼系主任等职，经济上日渐宽裕，使之可以购入产于德国的高级照相机并携照相机出游。当时，陶冷月有不少机会在全国各地旅行、讲学，他热衷于把眼前所见风景拍摄下来，这些风景照片成为他遗作中的最大宗。

    陶冷月的摄影作品涵盖了关注民生现实的屋瓦小巷、孩童、民工，展现现代主义意识山水风景，飞禽走兽，题材广泛。与陶冷月曾有同事之谊、且交往颇多的画家黄宾虹，曾对陶冷月自由的摄影、作画表达了向往之情。黄宾虹曾说自己“尝拟偕诸同志，遍历海岳奇险之区，携摄景器具，收其真相，远法古人，近师造物，图于楮素。足迹所经，渐有属豪，而人事卒卒，未能毕愿，深以为憾”。

陶冷月与黄宾虹等在无锡梅园天心台, 1928年

    1932年中秋节，陶冷月与黄宾虹不期而然相遇于“永丰轮”上。两人同船入川途中，黄宾虹想来一定会见到陶冷月以照相机拍摄沿途人文风景的景象。

    可惜的是，在无可抗争的历史车轮下，1949年后，由于个人处境变化，致手中摄影器材变卖出售，他从此不再拍摄照片。

    时隔一甲子余，如今，历史“写真”画卷重现于眼前，是如何办到的？

    陶冷月之子陶为衍告诉澎湃新闻记者，“家父的老照片，因战乱、‘文革’毁坏外，因搬家、老人去世丢弃等，流失众多。在保存、整理父亲遗物时，因编年谱寻访先父游踪，到长沙、常熟、重庆等地考证照片，原以为照片仅有史料价值，直到三年前复旦大学顾铮教授确认了它们的学术价值，才引起重视，搜罗整理、筹备出版、公之于众。”

    相比冷月先生后人的幸运，陶冷月同代的着名水彩画家、艺术教育家的潘思同先生之子潘耀昌，显得落寞而遗憾，满头银丝的潘耀昌教授昨天发言时说：“父亲也曾拍过大量照片，但‘文革’时全毁了。”

宜昌南潘关渔舟，1933

    摄影，使画家“来往于现场与画面”

    陶为衍回忆，父亲陶冷月曾说，他拍照片的目的不是为今后临摹，“照照片画是画匠，看照片是回到当时出游的意境。”或许，这些照片于陶冷月虽然不是直接翻制的对象（这么做就是画匠所为），但照片中所保留的景色以及被他保存于画面中的“意境”，则有可能成为他在营造画面、提升画面意趣时的某种视觉保障，使其得以时时回到当时、当地的情境中去，并且从这种来往于现场与画面的往返中，构思提炼绘画所需要的意境，并且最终落实为绘画中的意境。这些把他带回现场的照片，也同时成为了一种回忆美好时光的契机。同时，其大量纪录细节的照片，在经过了历史的动荡与变迁后，也成为后人据以考察拍摄当时历史情境的弥足珍贵的视觉文献。

    1979年，85岁高龄的陶冷月，创作了《巫山雨霁》。此画与他在1930年代拍摄的照片关系密切，并非向壁虚构，凭空画来。在体弱不能出游的特殊时刻，陶冷月在几十年前拍摄的照片，起到了帮助他在作画时“回到当时出游的意境”的关键作用，同时也成为了他作画的视觉依凭。

陶冷月画作《巫山雨霁》，1979年

    陶冷月、郎静山的不同与同

    陶冷月作为山水画家，借所受的美术训练与绘画实践足以使他把握好画面，其摄影画面之美学，一如前文所述，是异于其生活年代的主流摄影美学观点。

    颇为有意思的是，当时，以在上海的摄影家郎静山为代表，主张超越摄影“逼真性”的局限，以传统绘画中的“六法”为创作方法，发明了“集锦照相”，意图直追中国传统绘画的画面经营。不同于郎的趣味，陶冷月虽然爱好拍摄风景，但其出发点正好相反。

    陶冷月并不害怕摄影因其媒介特性而可能在拍摄中照单全收各种不理想的现实（画面）这一事实。他通过拍摄现实，以摄影的“写真”力量来激活自己对于创作的激情，也激发自己通过绘画来超越现实不理想的创作激情。

    陶冷月的摄影，完全相信照相机镜头的观看，不思对于照片摄得的画面再作加工。对于他来说，既能够通过摄影的观看来真切地了解并记录山川的自然特性，也能通过自己的绘画来更好地构建、展示自己对于理想中的山水的想象，这两者于他是并行不悖的。

    陶冷月的绘画属于建构性创造，也是以各种视觉元素结合配置于画面而成一画，这在构图原理上，与郎静山的“集锦照相”的创作理念，又是一致的。

梯田，1925年

    “冷月”下的“热”都市

    除了拍摄山川胜景，现存陶冷月拍摄的照片还展现出他对于都市的观看兴趣。虽然都市景象的照片在他拍摄的照片中所占比例极小，但这些照片至少证明，他尝试过以摄影的眼睛来面对、观看都市景象。

    在一张拍摄上海市街的照片里，陶冷月以较低也较开阔的视角拍摄了闹市街头人力车与汽车并行的景况。在另一张照片中，他又从较高的视点拍摄了现代百货公司“先施公司”门前人来人往的熙攘景象，图中，将要冲出画面的电车，给画面增添了强烈的现场感。

    此外，陶冷月还大胆尝试拍摄都市夜景照片。如果说，自然山水中的月景是“冷”的话，那么由电灯这一现代科学手段所照亮的城市夜晚，则是“热”的。他的夜晚拍摄尝试让人们看到，作为一个创造“自然”的山水画家，陶冷月的摄影观看也并不排斥作为“文化”景象的都市夜晩。

游戏小影（假山石），1914

    让“存在”不再封存

    终其一生，陶冷月是一名业余摄影爱好者，但这并不意味着其在摄影上的成就只是业余水平。法国思想家罗兰·巴尔特（RolandBarthes）曾经如此讨论业余摄影爱好者：“（业余爱好者通常被说成不成熟的艺术家：一个不能——或不愿上升到专业水平的人。但是，在摄影活动领域里却相反，达到专业顶峰的往往是业余爱好者：离摄影真谛最近的，正是这种没有上升到专业水平的人。）”

    何谓“摄影真谛”？巴尔特说得非常明白：“摄影的真谛很简单，很平常，没有任何深奥的东西：‘这个存在过’。”

    证之于陶冷月拍摄的照片，可以说，其实这些照片最终都是在向我们大声疾呼：“这个存在过”，我，陶冷月，看见过。

    陶冷月看见过的现场，在其诞辰120周年之际，终于被大众看见。

    可是，潘思同看见过的现场，却永远地消失了。“这是新中国美术教育的悲剧。当刘海粟创办的上海美专迁离上海，众多美术专业人员无处可去，以‘苏派’为主导的教育观念占据主流。像陶先生这样被淹没的人有许多，挖掘出来，是对历史的保存。”潘思同之子潘耀昌说。

    那么，今天，借由“复活”的近800张陶冷月先生摄影作品，我们是否应当再做一次反思，对“失踪”已久的上海美术史中人与物，如何加以抢救式的挖掘、珍存，使“存在过的”不再被封存？