流动卖艺是古今中外民间艺术的一种存在形态，艺人把自身拥有的民间艺术作为一种谋生的手段，穿梭于乡村和城市之间，通过对某种艺术的表演展示，以艺术本体的魅力赢得观众的认可，并获得或多或少、或实物或货币的报酬。随着国家非物质文化遗产名录体系的建立，不少此类民间艺术也进入到名录体系之中。在仍然存在一定数量传承者的情况下，除了个别代表性传承人以外，其他同样掌握了该项民间艺术的艺人依然坚持流动卖艺，对于他们应该如何看待呢?

　　首先，流动卖艺是大多数表演类非物质文化遗产项目的早期形态，包括传统戏曲、曲艺、传统游艺与杂技在内皆是如此。 以曲艺来说，说书、相声等门类早期都曾有过街头卖艺的历史，如今，虽然这些艺术形式实现了表演剧场化、艺人剧团化的转变，但不可否认，流动卖艺曾经是它们早期的真实状态。诚然，非遗保护并非要留住这样的状态，毕竟非遗也是在不断发展变迁的，而且不同的非遗项目、甚至同一个非遗项目在不同地区，其发展演变也不一定是同步的;但对于目前尚保留有早期阶段存在形态的非遗项目而言，社会对它们至少在观念上应该秉持基本的文化认同。毕竟，今天的我们可以从这样的形态中寻找文化演进的轨迹，从而更好地保护非遗的当下状态。正如珍稀野生动植物的存在不仅仅是生物多样性的体现，也是某一物种在当下的一个活化石。文化的演进同样如此，很多文化类型的变迁并不一定与人类社会发展同步，这种不同步恰恰也为文化的多样性提供了鲜活的样本，同时也可以让当代人充分认识到不同非物质文化遗产形态的历史价值。

　　其次，流动卖艺是对非物质文化遗产的传播与展示。 按照《非物质文化遗产保护法》规定：“国家鼓励和支持开展非物质文化遗产代表性项目的传承、传播。”传播是非遗传承保护的重要手段和内容，随着非遗保护工作的深入推进，进入国家名录的非遗项目已经从自在的民间文化转变成政府的重要文化资源。政府对待这些文化资源的做法主要有两种：一种是产业化，以追求经济利益为目标，力图使它们成为促进经济增长的力量和获得市场效益的资源;另一种是符号化，将非遗作为政府文化工作的业绩与地方文化的标志性符号。在官方安排下，名录下的非遗项目，尤其是表演性项目，频频在各大节庆活动或者文化交流中登台亮相。此类公共文化活动当然是对非遗的一种传播和展示，但这种传播与展示，一方面，它是被动的，与非遗传承人的主观意愿无关;另一方面，它是“表演”的，脱离了真实语境，既不完全服务于受众，也无法表达出其背后的文化意蕴，只是对文化符号的重复呈现。而流动卖艺则不同，它是艺人主观意愿支配下的自主行为，是基于对自身持有文化高度认同基础之上的自然呈现，艺人能够全身心地投入到表演过程中，充分施展自身的技艺，最大限度地与现场受众互动，以取得最佳的现场效果。它是非遗的自然状态，融入了卖艺者的真实情感，而不是对非遗符号的简单操弄。更为重要的是，这种流动性的传播与展示无形中打破了非遗的属地界限，非遗所具有的文化内涵、所传递出的美感、所携带的乡土信息在流动卖艺中获得了更多的受众。而这种传播与展示对于其传承而言又是非常必要的，受众的增加某种程度上意味着潜在传承人的增加。一些戏曲、曲艺艺人早期都曾经是某一艺术门类的受众，正是在流动卖艺者的表演中得到艺术上的熏陶和行业知识的积累，最后拜师学艺，成为这一行当的从业者。

　　最后，流动卖艺是非物质文化遗产自我生存能力的一种体现。 长期以来，非遗保护实践中存在着把遗产与生活相剥离的过度艺术化倾向，忽视其作为谋生手段的生活属性。实际上，非遗的十大类别中诸如戏曲、曲艺、传统手工艺、游艺杂技等，它们原本就是从业者的谋生手段，从业者以出卖艺术或者技艺为职业，只要存在一定数量的受众，他们就能够维持自身的生存。仍以曲艺为例，无论是陆游诗中那位在“斜阳古柳赵家庄”里讲说蔡中郎的“负鼓盲翁”，还是民国时期在天桥画锅撂地的各色艺人，这些民间艺术形式一开始就是和艺人的生存紧密相连的。在发展过程中，随着生存压力的增大与行业内部竞争的加剧，从艺者不断对其谋生的手段进行艺术化、精致化甚至殿堂化的加工，但作为谋生工具的生活属性始终没变，即使今天在小剧场里演出的相声、评书、大鼓之类，基本上仍然是这一从艺群体的生存手段。

　　随着现代文明的进步，乡村的受众数量严重萎缩，大量人口涌向城市，而城市里的卖艺空间又被大大压缩。今天的非遗保护以实现活态传承为目标，培养受众和给予适当的表演空间，应该是有效进行活态传承的基本保障。从这个意义上说，不妨在城市的公园、广场等公共场所划定一些区域，给那些真正热爱民间艺术、掌握民间艺术、依靠艺术本体魅力谋生的流动卖艺者一定的生存空间，让他们在城市里进行传播与展示，就是对非遗的活态传承，这样既可以解决他们的生活问题，又培养了受众，与政府组织传承人在公共场所进行的文化展演有着殊途同归的效果;甚至进入名录的传承人也可以采用这样的形式，恢复自身的“造血”功能，而不是依靠政府补助维持非遗的生命延续。