上世纪90年代中期，周铁海和颜磊以充满争议的批判性思考出现于中国新艺术视野之中。此处的“新”是对“旧”的反抗，新兴艺术与陈旧的官方艺术形成二元对立。“新”同样是早期群展之一的“后八九中国新艺术展”的“新”，虽然当时更通用的词汇是“现代”和“先锋”——周铁海和颜磊都未参展。二位艺术家的出众之处在于他们拒绝与主流官方的简单对立，而是将矛头对准艺术家内部的种种姿态和作风。令许多人惊讶和不安的是，他们自发扮演了新艺术中的讽喻角色。在周铁海和颜磊看来，艺术的圈子化不但损害了中国新艺术中原发的平等性，更阻碍了艺术家的美学自由。他们的创作突显并讽刺艺术界中影响和权力的阶级性——这对艺术起到的更多是控制而非促进作用。

　　自“八五新潮”兴起的中国艺术在90年代中期仍然年轻，其中少不了夸夸其谈。周铁海对此尤其反感。周铁海和颜磊同样属于艺术圈的青年人，充满了冲劲儿，但他们对于真实与玩世的思考又在同龄人中无出其右。自我夸耀的态度往往掩盖了真正的问题：中国艺术在发展过程中遇到了种种挑战，集中体现在1989年中国先锋艺术大展上一些毫不先锋的作品。80年代晚期，张培力等艺术家已经开始讨论这些问题。张培力的文字作品《艺术计划2号》(1987年)、《褐皮书1号》(1988年)及录像作品《30x30》意在测试艺术世界的临界点，其出发点是艺术家对艺术界价值的怀疑。90年代，周铁海和颜磊在探讨类似问题中采取的行动使他们迅速丧失了与其他艺术家的友谊，包括在周铁海和张培力之间(但周铁海始终在创作中延续着张培力作品里的讽喻性)。在当时，他们不可能做出其他选择——他们的行为有着清晰的必要性和绝对的逻辑性。“我们当时很年轻、骄傲，不在乎别人怎么想。”周铁海回忆说，“我们相信我们与别人不同，我们是强大、无所畏惧的。我们认为其他人都极为虚假，他们的现代性都是伪装的，只有我们才是真正的革命者。”1

　　在此，周铁海所说的“我们”指的不是颜磊——当时他们并不相识——而是杨旭。他们共同创作过一系列重要作品：1989年起，他们开始创作反绘画的大尺幅拼贴纸绘画，这也是周铁海创作的开始。周铁海与杨旭通过传闻和比较创作策略结识，他们的作品内容和标题反映了两人的观察和批评。

　　周颜二人住在不同的城市。颜磊生于河北廊坊，后来到北京，毕业于中国美术学院，他的观念与84、85届毕业生，包括王广义、张培力、耿建义、宋海东等“八五新潮”骨干以及同学唐宋和刘安平一脉相承。周铁海则在上海生长、工作，1989年毕业于上海大学美术学院，在他的描述中，这段教育经历“粉碎了当时的艺术观念。在达达主义观点中，没有什么是不能做的，这对我们的思想冲击特别大。前一天还在听老师讲达·芬奇的高超画技，转过头来就能在蒙娜丽莎脸上画几撇胡子。”2一旦澄清，这样的可能性就成为了亚当夏娃的智慧果。此外，周铁海曾在墨西哥城和神户生活过，也有短暂的美国居留经历，这些在当时十分罕见的经验塑造了他的独特视角。

　　从当代中国艺术愈发国际化、有时甚至出人意料的安全风格回溯90年代的创作，会发现当时的艺术家经常发出新鲜、勇敢甚至尖锐的声音。在这样的环境中，周铁海和颜磊仍然少有同类。作为年轻艺术家、艺术群体的一分子，他们显然与自己挑战的艺术家站在同一阵营。那个时期仍有大量黑白分明的对立现象，新兴艺术与官方文化势不两立，艺术家的内部团结俨然成为一种社会规范。从西方观点看来，周铁海和颜磊的行为不过是年轻艺术家通常从事的破除权威和自我主张，然而在中国语境中，他们对抗的保守派却往往是中国最杰出的先锋艺术家。

　　一般而言，周铁海关注艺术世界中的社会关系，而颜磊质疑的是艺术系统，二人的态度和手段有惊人的相似性。虽然作品性质并不新奇(张培力便是先驱之一)，他们仍然是新一代中最早公开提出批判性观点的艺术家，这对其他艺术家来说并不容年颜磊与洪浩的“邀请信事件”便是佐证：二人伪造卡塞尔文献展参展邀请信，令许多艺术家趋之若鹜，直到人们发现信中提供的电话号码只能接通工人体育场附近的公用电话，才意识到上当受骗。

　　90年代中期，周铁海的录像作品《必须》凝练地捕捉到艺术家“被国外策展人看到”的急迫愿望。录像中，艺术家向西方策展人展示作品集，他们的紧张、焦虑情绪使人想起等待检查结果的病人。与此相似的是颜磊1997年的讽刺拼贴画《我可以看看您的作品吗?》，在一张被挪用的照片中，几位东欧相机工程师充满期待地望向观众，图片标题即为作品名称。在接下来的美学接力中，周铁海创作了《新闻发布会》，画中艺术家似乎站在联合国的讲台上，下附“艺术世界中的关系就像冷战之后国家和国家之间的关系”的标语。颜磊自然也意识到了这一点——“邀请信事件”使他的社会关系降到了冰点，甚至不相识的艺术家也与他交恶。

　　周铁海特别突出受艺评人关注(与否)的重要性，巨幅绘画《采购幸福?茁壮成长离不开教父教母的呵护》也抓住了这种情绪——戴着墨镜的骆驼老乔从高处俯视，仿佛在评估我们的价值。作品传达的信息是，“迅速而茁壮的成长离不开教父的保护，有了教父的保护伞，你才能快速升值3”。没有这样的支持，机会根本不可能降临。

　　与《采购幸福》相似、标题不言自明的作品还有《目标美术馆：前卫不怕远征难》(1998年)和《到了威尼斯非好汉》(1999年)。在周铁海的作品中，批评家和策展人对信息的控制延伸到对媒体和记者的掌控。1993年，安德鲁·所罗门来到中国，为《纽约时报杂志》报道中国当代艺术。在周铁海眼中，他像是“发现新大陆的哥伦布”4。他在1996年由戴汉志(及新阿姆斯特丹艺术咨询公司)策划的首次个展上展出了名为“杂志封面”的系列作品，模仿知名出版物如《美国艺术》、《艺术新闻》、《弗瑞兹》、《亮点》、《纽约时报》的接受——1997封面，极为逼真的内容介绍、标题和配图都指向统治当时中国艺术的种种力量。展览题为“太物质，太精神”，描述了同代艺术家的情感冲突。今日看来，这一时刻意味着天平开始从老一代理想主义向如今的物质至上倾斜。

　　周铁海的批判性幽默诚实易懂，对外国观察者来说独具魅力。与瑞士大使、收藏家乌里·希克的交往启发了喷绘绘画《瑞士安慰药》(1998年)，以他与瑞士的紧密联系为题，也是“安慰药”系列的第一幅作品。1998年，他获得由希克创立的首届中国当代艺术奖。这些私人关系使他被斥为虚伪。中国当代艺术奖评奖后，艺评家朱其如此写道：“近来，一个西方人宣称某位上海艺术家可以代表后冷战时期中国新一代艺术家。这种说法完全是荒谬可笑的。这位艺术家在中国充其量只能称为二流，他把大量时间花在和外国人社交上，这些外国人并没有意识到，周铁海的所作所为正是他作品宣称要批判的现象。”对此，周铁海巧妙地回应：“至少我还是二流，他还没把我算作不入流。”问题的实质在于，“朱其可以认为我不是个好艺术家，但他并没说清楚为什么和外国人交往不能成为(不是个好艺术家的)原因。”5

　　在“邀请信事件”使颜磊成为众矢之的前，1995年冷林策划的北京个展“入侵”让他在新艺术圈子中初露头角，作品内容的真假之辩成为讨论的焦点。“入侵”展出了一系列行为艺术中行动和场景的录像及摄影记录。最具视觉冲击力的要算一张颜磊乌青淤血的面部照片，强行拔牙的结果。即便算上同时代北京东村的行为作品，“入侵”也是前所未有的，但却并未为艺术家带来认可。在颜磊看来，这只是他作品一系列误读事件的开始。即便在“邀请信事件”中展露出求真的勇气，作品的负面影响也极大触动了艺术家本人的神经，在风波平息前暂时离开大陆或许是明智的选择。2002年的《欢迎颜磊到上海》对艺术界来说是一种还击，亦是试探。

　　当然，在快速变更的中国，艺术界的记忆也往往是短暂的选择性记忆。千禧年来临之际，中国的艺术景观已经发生了天翻地覆的变化，艺术家的实践和态度变得愈发独立，新生代艺术家的数量也改变着艺术圈的权力关系。艺术环境不断扩张，分化出大量独立运作的支线和方向，90年代的二元对立现象被多元主义取代。如果说周铁海和颜磊在90年代的批判主张仍然成立，其手段的有效性在今日已略打折扣。

　　继“安慰药”系列之后，周铁海又创作了“补品”系列，后者似乎也促成了他与艺术界的和解。2007年，他停止工作室创作，转而投身实用层面的工作，从系统内部入手进行改变。同年，他成为第一、二届上海当代艺术博览会核心顾问，2010年起担任上海民生现代美术馆馆长，2014年又创办了西岸艺术博览会。目前的周铁海是中国艺术行业领军人物之一，他的存在也为艺术界带来了一阵平等之风。

　　2003年，颜磊开始创作“特醇”系列绘画，计算机产出的图像被移至画布，由雇用画匠完成，在市场暴涨前为当代艺术的大众消费光晕提供了出色图解。秉承着一贯信念，颜磊从后现代时期中何为艺术的根本问题出发，持续关注着艺术的评价和流通系统。虽然瞩目程度有所下降，他仍是这个不断固化、体制化的艺术系统中的异类——终有一天，这一点将会得到公认。(翻译：康康)

　　注释：

　　1.《与凯伦·史密斯的访谈》，2003年，上海。2.《论周铁海》，大卫·罗宾逊。3.周铁海讲座，“瑞士安慰药”，2000年，原美术馆。4.周铁海讲座，“瑞士安慰药”，2000年，原美术馆。5.《与凯伦·史密斯的访谈》，2000年。