继2015年北京红砖美术馆的《蛇杖Ⅱ：黄永砅国际巡回展》之后，黄永砅再次手执“蛇杖”回归大众视线。2016年3月17日，上海当代艺术博物馆(PSA)将在迎来黄永砅的全新个展：《蛇杖Ⅲ：左开道岔》。

　　关于黄永砅，我们有着太多困惑。

　　这位曾经高喊“不消灭艺术，生活不得安宁”的“厦门达达”领袖，现代艺术的里程碑——《大地魔术师》展中为数不多的中国参展艺术家，世界上最重要的当代艺术家之一，黄永砅给我们遗留了太多的不解，甚至包括他的名字。他不喜社交，少有媒体曝光，对于自己的作品鲜有宣传、阐述，如同一位隐士居于这个崇尚社会化连接的时代。即使如此，这并不阻碍他在这个时代产生持久且极为深刻的影响，也同样没有妨害他对于世界统治力量及其命运的批判性研究。黄永砅的存在，好似一个悖论。

　　此次，黄永砅携“蛇杖Ⅲ”而来，或许是我们揭开诸多困惑的契机。在展览开幕前夕，黄永砅与策展人侯瀚如一起共同接受了99艺术网的专访。

　　99 艺术网： 此次上海当代艺术博物馆(PSA)展览的名称为“蛇杖Ⅲ：左开道岔”，您为 什么会选择这样一个火车铁轨的专业术语来命名这个展览?您带来的这25件作品，又将以怎样的脉络、方式呈现?

　　侯瀚如： “蛇杖”系列展览先后在罗马国立二十一世纪国家艺术博物馆(MAXXI)、北京红砖美术馆展出。这次在上海当代艺术博物馆的展览，已经是第三站。选择“左开道岔”这个火车铁轨的术语，观者可以从其象征符号中进行探访。“左开道岔”：站在道岔前段，面向道岔，主线的左侧分支。以铁轨转撤器为媒介，尖轨和导曲线轨与主轨之间形成“两可之间”的夹角，有着“变”和“选择”的可能性。由此出发，你可以从这25件作品中看出，依据这个主题同时展出多个相异时间、地点作品的一条线路。而我也试图探索和反思，同一作品与各方关系互动中“变”的可能性。

　　《布加拉什》 2012

　　《羊祸》 1997

　　99 艺术网： 您能否为我们介绍一下《蛇杖》这件作品?为什么您会选择这件作品开宗名义?

　　黄永砅： 《蛇杖》这个作品主要是一条盘曲在展厅上空的蛇骨，尾巴形似一根拐杖。选择蛇骨，其实是想要摆脱众人对于“意义”追问的迷恋。我们看到的骨骼，透过骨骼的框架、结构，可以联想到建筑、空间等超脱“意义”之外的多重可能性。

　　侯瀚如： 蛇骨的形象似蛇又似龙，在东西方的宗教与神话中经常出现，时而象征知识与智慧，时而又让人联想到很多看似矛盾的意象：恐惧与欺骗，亦或创造与好运。蛇杖作为一个艺术装置，它的体量之大本身在展厅中形成了相当的存在感，而它所要激发的，是一种敬畏，更是人们对于这看似不明的文化符号自己的思索。在罗马MAXXI的第一次展览，“蛇杖”已经开宗明义。在《圣经·出埃及记》中，摩西带领犹太人出埃及，途中遇到荒野之地，摩西手执蛇杖敲击石头流出甘泉，使得犹太人得以生还。而这，便是我们展览的出发点。

　　《蛇杖》 2014

　　《蛇杖Ⅲ：左开道岔》 展览现场

　　《头》 2011-2016

　　99 艺术网： 2012年，您的《千手观音》在PSA的开馆大展：第九届上海双年展中展出。时隔多年，您为什么会选择《头》这件作品放置在《千手观音》同样的位置?

　　黄永砅： 主要原因还是作品的体量与空间相吻合。《头》这个作品本身要求一个非常巨大的空间，而现在的摆放的位置正好符合。同《千手观音》的放置地点相同，有偶然的成分。当然，《头》也是这25件作品中相对比较新的作品，属于“2012计划”的一部分(“2012计划”是“2011计划”的后续)。而“2012计划”应该算是我作品中“头部割裂”形式的最早期且具代表性的系列项目之一。

　　99 艺术网： 《头》这件作品，将火车空间介入到美术馆空间，和PSA的空间形成了有趣的融合，您在制作作品时是否有意为特定的美术馆空间做出改变，以期达到更好的阐述效果?

　　黄永砅： 艺术本身并不是可以规划的东西，甚至是反设定的。而当艺术进入一个空间，事实上已经处于一个流动之中，所以本身作品并无需过多惯有立场。太多的设定，某种程度上会妨害作品与特定场域之间更好的流动。这次在上海当代博物馆的展览，我们也特别为其挑选作品，并做适时调整，以便作品与空间形成一种新的可能性。作品与空间的互动，最好是在其原有空间的基础上进行多维的改造。在这一点上，索菲亚大教堂就是最好的案列。当伊斯兰教获得这座基督教教堂，他们在教堂外部加筑四个高塔，从而形成伊斯兰教四方的格局。同时，索菲亚教堂前方的十字架的横臂也被抽去，形成一个向上的指引。再这样的改变中，在作品与空间的流动使得作品自身得到了全新的可能。

　　《沙的银行或银行的沙》 2000

　　99 艺术网： 近些年，您在中国也陆续有个展项目开展，比如尤伦斯(UCCA)的《占卜者之屋》等。同样是回顾性质的个展，相较于UCCA的个展，此次的“蛇杖”系列展览有哪些不同?

　　黄永砅： 两者看似相像，却不尽相同。从作品来看，两个展览中只有《沙的银行或银行的沙》是相同的作品。如果说是完全的回顾展，那么应该追溯到89年之前的作品，才有一个完整的叙事结构，而“蛇杖”计划并不完全是回顾展这么简单。从某种层面上说，尤伦斯的《占卜者之屋》更具回顾展性质，而“蛇杖”系列除去回顾过去的作品，更有某种全新的明确结构和母题。《占卜者之屋》更像是一部编年史，而“蛇杖”系列则有着更加集中的动机。

　　侯瀚如： 当然，也和展览的组织方式有关。《占卜者之屋》最先从美国的一个博物馆开始，辗转北京、温哥华，相对来说是一个比较传统的博物馆巡回展览。而“蛇杖”系列的展览，一开始就是为特定的场域所做，每次巡展都会带有全新的主题。不同的场域会以不同的特定事件或主题呈现，作品也会进行大规模替换，展览组织方式相对自由，比如红砖美术馆的《蛇杖Ⅱ》讨论的是“领土”问题，与此次《蛇杖Ⅲ》所讨论的问题是不同的。不同机构对于这个项目的见解差异，也让这种不确定性更加凸显。

　　《蛇杖Ⅲ：左开道岔》 展览现场

　　《马戏团》2012

　　99 艺术网： 在您的作品中，我们常能看到对于事物命运的探讨，您觉得面向命运的宏大命题，正确的选择又是否真的存在?

　　黄永砅： 生活中没有假定，而正确与否也无法假定。同时，艺术也无法客观，因为所有都处在一个不确定的复杂结构当中，固定选择的倾向都是危险的。

　　《The Pentagon》 2007-2010

　　《不坐亵慢人坐过的座位》 2010

　　《Abbottabad》 2013

　　99 艺术网： 您从中国到法国，又因为频繁的展览在世界各地短暂的停留，几十年的往来迁徙，对于您作品中对世界统治力量及其命运的研究、批判是否产生过某种影响?

　　黄永砅： 时间一眨眼便会过去，二十几年的时间，人永远在一种“变”的可能性之中。迁徙对我而言，是流动的一个必然选择。而这种“变”乃生命的真谛，因为流动才会产生怀疑，怀疑才会有更深层次的批判。比如说“移民”，我自己本身就是移民，但我否认我是移民。因为“移民”都是有某种非常特定的意义，因为你需要定居，需要单向的固定，从这个层面上说，我并未固定。这个议题，如果没有这么多年的迁徙流动，也许没有现在这么强烈。我一直在移动，通过这种频繁的迁徙，得到诸多的灵感和对世界多样态的观察，同时享受不同的源泉。再比如说”宗教”，信仰是否是固定的?在这么多年的实践中，我愈加觉得“无神论”意味着你能享受多重宗教，超越单体的基督教、伊斯兰教、佛教等，当你处于不断的迁徙流动中，才能跨越单体宗教的个别性，以看到宗教其实是世界整体的流动。

　　侯瀚如： 正是因为不断迁徙流动的生活，让他对不同文化、传统、意识形态和政治体系之间相遇、对峙、冲突和谈判等议题，发展出深刻而充满活力的思考。