隋朝的建立结束了近300年的分裂和动荡，中国社会重新得到统一和安定，进入一个政治安定，经济、文化空前繁荣的隋唐盛世。隋唐统治者大都崇佛礼教，对宗教的发展大力支持。隋文帝杨坚生于尼庵，自幼受佛教思想的熏陶，为报尼庵养育恩情，隋文帝命匠人依据养母尼姑智千的容貌塑作佛界菩萨无数。唐太宗李世民自称“菩萨戒弟子”，女皇武则天被颂为“弥勒佛下世”，这对唐代雕塑的世俗化和本土化都产生了很大影响。国家的富强，统治者的扶持，这为雕塑艺术的发展和繁盛创造了极好的社会条件。在继承了秦汉与魏晋南北朝雕塑艺术发展的基础上，中国雕塑在隋唐逐渐发展形成具有民族特色的更为稳定的风格特征，产生了众多经典作品，中国的传统雕塑艺术达到了历史的鼎盛时代。

　　伴随着雕塑艺术的繁荣，这一时期见于记载的雕塑家也很多，仅仅隋至唐初就有韩伯通、宋法智、吴智敏、窦弘果等留有塑名。雕塑家的地位也很高，与“画圣”吴道子同时代的雕塑家杨惠之被誉为“塑圣”，当时流行“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”之说，可见社会对雕塑艺术的尊重和认可。杨惠之写有我国古代独一无二的雕塑理论著作《塑诀》，相传佛教里千手千眼观音的形象也是他创造的。那时中国的雕塑家在逐渐摆脱外来影响的束缚，走上自我研究和创作的艺术发展之路。

　　一、石窟雕塑

　　1、敦煌莫高窟

　　敦煌莫高窟是在砾岩壁面上开凿而出，由于石质疏松，难以就岩雕凿，所以这里的佛教造像多采用泥塑加彩的形式，并和壁画相结合，产生塑绘完整统一的艺术效果。在敦煌的众多石窟中，隋唐遗迹占去半数，而且造像艺术也最为精美。

　　隋代造像表现出彩塑技巧的逐步成熟，许多的佛、弟子、菩萨由原来的壁画表现向浮雕表现过渡，塑造手法细致，开始注意人物性格的表现，但人物造型依然还有局限和不足。如420窟菩萨像，所塑菩萨身背连墙，面容秀美，绘有绿色须眉，袒上身，披绿帔帛，下着红裙，身材丰瘦适中，小腹略凸。但此像双脚明显偏大，上下身比例也不甚匀称，仍存北周遗意，细部刻画已有所进步，手法简洁又散发着纯净明朗的气息。

　　唐代莫高窟彩塑达到技巧表现的高峰，造像风格也有别于隋代。194窟菩萨已从男相转为女相，她身着开领无袖绿衣，饰以精巧花瓣，而不再是袒露上身。天衣自肩而下，另一端搭于肘部，形成优美的弧形曲线。头部微斜，神态既似酣睡，又似冥想。颈间肌肤因肥硕而现出圈圈褶线，娇美窈窕的身姿，雍容华贵的风度，使之成为极具盛唐女子特征的菩萨造像，验证了当时“菩萨似宫娃”的说法。

　　莫高窟彩塑在唐代时达到鼎盛，组合形式少则一铺三尊，最常见的是一铺七尊或一铺九尊，多则一铺十一尊，即一佛、二弟子、二胁侍菩萨、二供养菩萨、二天王、二力士，此外还有七世佛、高僧像等。塑像通常置于后壁大龛或两侧龛内，个别洞窟中央设佛坛，塑像置于坛上。每一铺塑像都形成一个不可分割的有机整体，主佛庄严肃穆，弟子笃实睿智，胁侍菩萨典雅华贵，供养菩萨恭敬柔丽，天王威仪英武，力士刚猛暴烈。他们体态神情各异，内心情感和气质性格得以细致入微的刻画，并在宗教氛围中融入了民族化、世俗化、生活化的气息，体现出高度发达娴熟的塑造技能。

　　莫高窟45窟彩塑一铺采用了盛唐最为流行的一铺七尊式。主佛释迦牟尼居于中央，两边分列弟子、菩萨、天王。造像约与真人等大，保存较完好，是公认的石窟造像的经典之作。其中弟子迦叶、阿难像可谓盛唐彩塑中最为精彩的弟子像，迦叶僧粗衣敞怀，胸骨隐现，他目光深邃，双眉紧锁，微微上扬的嘴角流露出自信、肯定的神情，把迦叶苦行有德、老成持重的典型特征充分描绘出来。释迦牟尼另一弟子阿难像是青年僧人形象，与迦叶饱经沧桑的形象不同，阿难面如圆月，有种未被世俗沾染的灵秀之气。他立于释迦牟尼佛像右侧，身体自然弯曲，重心立在左脚之上，腹部前倾，双手随意搭在腹前，意态闲适，举止潇洒，其悠然自得样子与对面迦叶老成持重、严肃认真形成对比，愈发显示出他聪颖多才的气质。

　　窟内彩塑菩萨像亦十分精彩，立于右侧的一胁侍菩萨袒身披巾，佩珞戴钏，下身围团花密绣的锦裙，轻柔稀疏的衣纹呈现动态的波浪形，犹如疏缓的音乐旋律。菩萨塑像腰胯略扭，头部微侧，重心落于右腿，头、胸、臀三部分在空间的扭倾关系，构成“S”形优美曲线，遂成“一波三折”之势。菩萨目光下视，神情娴雅，体态丰腴，身姿婀娜，在宗教的神圣中透出世俗的美感，这也是唐代菩萨造像的一个重要特征。

　　敦煌莫高窟五代时期的洞窟有30多个，现有彩塑仅二十几尊，其造像的内容组合基本沿袭唐代的传统，人物造型、服饰近似晚唐，但制作渐趋谨细，逐渐消逝了盛唐雕塑的张力和气度。从五代起，敦煌莫高窟造像走向衰落的阶段。

　　2、龙门石窟

　　北魏时期开建的龙门石窟，到唐代时再次活跃起来，产生了大量佛教造像。仅唐代太宗到玄宗一百年间，就开凿洞窟数十处，修造小龛无数，代表性的洞窟有奉先寺、万佛洞、极南洞等，其中最重要、艺术水平最高的当属奉先寺造像。

　　据开元年间所刻的大卢舍那佛像龛记所载，奉先寺建于咸亨三年(公元672年)至上元二年(公元675年)，处于龙门西山南面的山腰里。石窟坐西朝东，深38.7米，宽33.5米。窟外原有木构的殿门，本属于奉先寺的一部分，后来木构建筑毁坏无存，人们便把石窟当成奉先寺，所以至今仍称石窟为奉先寺。

　　奉先寺露天大龛造像为一铺九尊式，中间是17米高的卢舍那大佛坐像，两侧分列二弟子，二菩萨，二天王和二力士。这是利用山体之势开辟出来的一面山崖造像，整组雕像有机地组织在统一的境界之中。从远处而望，本尊卢舍那佛像高而大，结跏跌坐于束腰莲座之上，两侧的弟子、菩萨、天王、力士排列有序，或虔诚，或端庄，或威严，或勇猛，围绕在大佛的周围，形成众星捧月之势，营造出一种庄严肃穆的宗教氛围，也提升了佛教艺术的感染力。

　　卢舍那佛像被称为中国佛教雕刻中的一颗明珠，虽然双手及腰部以下已经残损，它仍然以其难以尽言的魅力折服了世人。佛像身披通肩袈裟，衣纹流畅洒脱，层次井然。头部刻画更是精彩：高髻波发，面丰且润，弯眉修目，垂耳隆鼻。鼻下距唇较近，显得更加生动，嘴角微微上翘使笑意含蓄，流露出睿智、自信、典雅、高贵的气质。背光饰是火焰纹及许多化佛菩萨，生动而写实，这与北朝时期那种过于图案化的生涩作风不同。卢舍那佛造像已完全改变了北朝的直切和平切方式，雕刻技法纯熟果断，继而明快细腻，它将人性与神性完美结合起来，将男性的雄伟与女性的温和完美结合起来，乃是中国佛教雕塑艺术从技术到思想全面发展进步的重要体现。

　　卢舍那佛造像已具有中国人的特征，据说佛面雕凿参照了武则天的形象，这是完全有可能的，南北朝时就有依帝身造佛像的先例，宣扬“皇帝即当今如来”，更何况卢舍那佛像台座上题记有“皇后武氏助胭脂钱二万贯”，说明该像与武则天的关系十分密切。卢舍那佛是中国具有民族风格的石窟造像艺术的代表，也是中国雕塑史上具有里程碑意义的经典之作。

　　卢舍那佛右胁侍弟子阿难像除双手、左足有损外，保存得还算比较完整。阿难头部浑圆，面容饱满丰润，五官俊朗，神态谦和文静，具备一种清雅聪慧的气质。阿难内着僧衹支，袈裟开襟，细部褶叠衣纹与大佛一样用凸起的圆线条表示，这种新圆刀法比用直刀法向下凹陷的线条更进一步。阿难像将头与身的大小比例进行了艺术性处理：因为近大远小的视觉规律，头部被略微加大，观众站在高高的佛像下面向上仰望，会觉得它十分合适，反之则会觉得头太小了。这种充分考虑到人类视觉规律的造像方法正是雕塑技艺成熟的表现。

　　卢舍那佛左胁侍文殊菩萨造像装饰华丽且丰富。他头戴宝冠，耳佩珠环，上身饰以纤细璎珞，帔巾下垂，在腰腹间横出两道，下裙紧贴腿部，天衣飘落，潇逸自然。再往左侧是天王、力士雕像，天王戴盔披甲，手托宝塔，脚踏地鬼，极为雄健有力。力士怒目圆睁，肌肉凸起，脚下也踏有一个奋力挣扎的地鬼。在雕塑上用起伏的手法来表现肌肉的劲健，这是唐代力士造像的特殊创作。

　　万佛洞是唐高宗、武后和太子造像的方形石窟，内壁密集刻有大小佛像18000多尊，所以称之为“万佛”。石窟正壁中间供奉阿弥陀佛大像，两侧分列弟子、菩萨，上方刻有52个菩萨和2个供养菩萨小像。窟顶刻莲花、飞天并附文字题记。洞内尚有其他天王、力士、伎乐天、优天王像等，整窟造像展现了歌舞升平、众佛济济的西方极乐世界景象。

　　龙门东山看经寺是唐玄宗初年建造的石窟寺，洞窟平面呈方形，内壁有29尊罗汉像，是唐代浮雕佛像艺术的杰作，也是我国现存最早的罗汉群像。罗汉像与真人等大，雕塑手法生动写实，人物表情丰富细腻，成功地刻画出不同罗汉的不同性貌特征，这对后来宋元时期的罗汉造像艺术产生了重要影响。

　　极南洞是唐朝名相姚崇为纪念亡母所凿建，为前后双室洞，后室之壁凿为佛坛，正壁中央为弥勒佛，南北两侧佛坛上分别列置二弟子、二菩萨、二天王。门外侧雕有二力士，窟内另有飞天、伎乐天以及莲花装饰图案，这里描绘的也是弥勒净土世界。

　　3、其他北方石窟

　　甘肃天水麦积山石窟保存了一些隋唐彩塑，14窟左壁的隋代力士像就很有特点：他圆眼大耳，宽鼻阔嘴，上身袒露，下围战裙，赤脚弯腰站立，前腿伸出，这使重心落于后腿，上身随之前倾。由于时代久远，彩塑的颜色已完全脱落成泥色，力士的双臂也已损失，但依然有刚猛勇武之态，体现出力士的特征。可以看出，隋代已经开始用块面结构来表现力士的骨骼肌肉，尚缺少细微变化而有呆板之嫌，写实造型能力还有进一步发展的空间。相对来看这一时期的菩萨造像则较为精彩，第60号龛的泥塑胁持菩萨，面容清秀温雅，身体修长匀称，塑造得凝练而生动，气息极佳，是隋代雕塑的代表之作，也是麦积山泥塑造像的精品。

　　永靖柄灵寺石窟现存唐代石窟和佛龛106个，大多石窟是一佛、二菩萨的小组合，少数也有一佛、二弟子、二菩萨、二天王的大格局。柄灵寺石窟唐代造像多为彩绘石造像，即以石雕像，外妆色彩，绘以细节;或以石为中心，外敷细泥，再塑出细节妆以彩色。唐代早期的造像还有北朝造像风格的痕迹，佛像略长，面相端庄，到了盛唐时期所造佛像就是圆脸粗颈，体态肥硕了。 柄灵寺34龛一佛、二菩萨就是盛唐之作：塑像与后壁连为一体，尚残留一些彩绘，主尊佛像肉髻高圆，面颊饱满，神定气闲安坐于中。两旁胁侍菩萨侧身扭胯向内，体态婀娜有致。

　　山西太原天龙山石窟始建于东魏，历经北齐至隋唐几朝开凿，现存石窟21个，其中唐代石窟有15个。唐代造像多是薄衣贴体，石像被刻出体肤的平滑与弹性，极具真实感。如第21窟佛像，肉髻高凸，面目丰满，弯眉垂目，神态安然。佛像半袒胸怀，体形匀称高大，肌肤柔润，富有弹性。优美曲折的衣褶凸显出肌肤的起伏，这种薄衣罩体的感觉正是“曹衣出水”雕塑风格的体现。天龙山石雕也被称为“天龙山样式”，是构成中国雕塑史的一个重要部分。

　　4、四川石窟

　　唐代时四川称之为蜀，这里气候暖湿，土地肥沃，被誉为“天府之国”。李白写诗“蜀道之难，难于上青天”，由于蜀地与中原相距较远且交通不便，它的文化长期保持其相对独立的地域性风格，在艺术上往往使用夸张、诙谐的手法，具有浓厚的民间味道，被称为“蜀风”，这在雕塑艺术上就有体现。“安史之乱”时唐玄宗曾逃往蜀中，这势必带去唐朝中原地区一些最新的文化，广元皇泽寺石窟、千佛崖石窟、安岳石窟等均保留了隋唐至五代时期大量佛教雕塑，仅唐代石刻造像就有13处之多，分布十分广泛，反映出当时蜀地佛教造像发达的状况。

　　广元有皇泽寺和千佛崖两处石窟，这里作为北方入蜀的必经之地，雕塑风格受中原影响较明显。皇泽寺位于嘉陵江畔，现存窟龛50个，佛像1203尊。皇泽寺大佛龛中的阿弥陀佛造像是蜀地唐代造像的典范：一铺七尊式的布局，中立高约4米的阿弥陀佛像，两侧分列二弟子、二菩萨、二力士。后壁为高浮雕天龙八部护法像，形象饱满，刻画详实精到，将人物面部的表情生动而微妙地表现出来。

　　千佛崖石窟位于青衣江畔，在千佛崖峭壁上凿有众多洞窟。初唐所建莲花洞内，主佛结跏跌坐，边有菩萨侍立。佛身壮硕，法相庄严，但是在颈上佩戴挂有众多珠玉的项圈，这不合乎佛教造像仪轨，应是受了唐代人们繁华生活的影响。盛唐时开凿的卧佛窟为横长方形，两侧壁的浮雕十分精彩：人物置于山石树木背景中，浅层的山石背景与略凸的人物浮雕构成层次上的变化，拉大了前后远近的关系。作品将浮雕的平面性与立体性结合起来，以达到突出主体的艺术效果。

　　安岳县石刻群有一百多处，其中千佛洞、卧佛院两处保留有许多唐代雕刻。千佛洞造龛105个，有造像3061尊，但很多被严重损坏。晚唐时期的观音像下半身不存，只剩下头部和躯干，胸前装饰也十分精致。头上宝冠雕有卷草纹、花叶纹，面容娴静，目光柔和。卧佛院有139个窟，造像1600多尊，表现释迦牟尼涅槃的卧佛侧卧十米高崖，卧佛像长达23米，仅头部就有3米多长，双目合闭，似安然入睡。

　　四川另一巨型大佛位于乐山市凌云山西壁，是唐代海通和尚主持建造的弥勒大佛，它高耸入云，又名“凌云大佛”。 佛像依山体之势凿出，面临三江，为常人坐姿，双手搭于膝上，手、足、头部重点雕刻表现，其余仅取大势。像总高71米，头高14.7米，宽10米，肩宽28米，脚背至膝高28米，人立于佛下视佛如视山，不由不被其雄姿所折服，这也是世界上最高大的坐佛像了。

　　二、寺观雕塑

　　隋唐五代宗教兴盛，寺观庙宇遍布各地，相应地寺观中也产生了一大批优秀的宗教雕塑作品。由于寺观雕塑更易受天灾人祸的破坏，留存至今的数量远不及石窟雕塑。山西五台山南禅寺与佛光寺唐代彩塑、平遥镇国寺五代彩塑是现存隋唐五代寺观雕塑中的代表之作，此外还有其他的一些寺观雕塑和散落的单体雕塑作品。

　　1、南禅寺彩塑

　　南禅寺位于山西省五台县城西南，大殿建于唐德宗建中三年(公元782年)，是我国已知最早的一所木构建筑。殿内现存唐代彩绘泥塑像17尊，历经元代修补重妆，塑像面容、服饰等细节处原韵已减，但形体、轮廓、神态等基本保持了唐代原貌，体现出中唐时期的雕塑造像风格。

　　殿内佛坛上置彩塑一铺，中间是释迦牟尼佛，两侧分列二弟子、二胁侍菩萨、供养菩萨、乘象的普贤、骑狮的文殊、天王、童子等，人物各具情态，性格鲜明生动，塑造风格细腻写实，同时也有大胆的夸张处理，产生一种浑然一体的气势。

　　高达280厘米的天王立像被塑造得别具神采，而且它没有经过后世的重妆，是极为珍贵的完整保存着唐代风貌的雕塑作品。天王全副铠甲，遍体金饰，身姿英武矫健，他右脚伸向侧前方，左脚着力，挺腹收肩，流露出刚猛之气。天王面部表情生动，横眉竖目，双唇紧闭，强调了异乎常人的威武。塑像的体积感强烈，形体巨大而不臃肿，刻画具体而不繁琐，很好地表现了天王威武雄壮的金刚之躯和不可抗拒的力量。

　　2、佛光寺彩塑

　　佛光寺东大殿重建于唐宣宗大中十一年(公元857年)，殿宇宏大，佛坛上列置35尊彩塑。中央有释迦牟尼佛，两侧有弥勒佛和阿弥陀佛，每尊主像旁均列弟子、胁侍菩萨和供养菩萨等。佛坛两端分别置乘象的普贤，骑狮的文殊、童子以及牵象引狮的獠蛮和拂菻，并且各立一尊天王像。此外，坛上还有捐资重建大殿的施主宁公遇坐像和主持修建大殿的愿诚法师像。塑像群高低错落有致，在统一中又有起伏变化。彩塑历经修缮重妆，局部已失原样，整体仍存唐风。菩萨形象塑绘颇为精妙，修眉隆鼻，脸颊饱满营润，装饰华贵，袒胸露臂，体态丰腴柔美。

　　3、镇国寺彩塑

　　镇国寺创建于五代北汉天会七年(公元963年)，寺内万佛殿中保存五代彩塑一铺，释迦牟尼结跏跌坐在佛坛正中的弥勒座上，两侧分列二弟子、二胁侍菩萨、二供养菩萨、二童子、二天王，弟子聪慧睿智、虔诚笃实，菩萨丰满圆润、仪态庄丽。主尊背光后塑观音菩萨1尊，除主尊为后来补塑外，其余11尊彩塑均为五代遗存，塑像虽经后世重妆，但总体上仍保留了五代彩塑的风格面貌，也由此可见，五代佛教造像仍然保留有唐代遗风。

　　4、其他

　　除了上述寺观外，全国还有其他众多的寺观雕塑。如在河北曲阳修德寺遗址、四川成都万佛寺遗址都有隋唐石像出土，有的作品非常精彩。也有从寺观中散落的单体造像被发现，如1959年西安大明宫遗址出土的菩萨立像，虽然残损严重，但仍然可以看出其高超的雕刻水平和无尽的艺术魅力，可以说是盛唐时期石雕菩萨的代表作，外国人称赞它是“东方的维纳斯”。

　　唐代也是道教兴盛的时期，相应产生大量道观雕塑，但是今天能够看到的并不是很多。山西安邑唐景云宫遗址出土天尊石像，其造型方正朴拙，手法简练。天尊头梳高髻，颔下三缕须髯，盘腿而坐，左手置前，右手持拂翠鹭尾，神态怡然，具有道骨仙风之意。

　　三、陵墓雕塑

　　唐代陵墓数量多，规模大，仅西安附近就有皇陵十八座，其他王公大臣的陵墓更是难计其数。唐代国力强盛，厚葬风行，陵墓都建成高大的墓冢，内陈愉悦性墓俑，外列仪卫性石刻，极力对死者提供各种服务。对此《旧唐书》中也有反映：“王公百官竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生……”(《旧唐书》卷45)这无疑将促使产生一批优秀的雕塑作品。五代时期这种情况有所改变，君主大多主张薄葬，后周太祖郭威告诫后人他死后“勿修下宫，勿作石羊、虎、人马”。(《资治通鉴》卷291)北宋欧阳修则提出：“五代之君，往往不得其死，何暇顾其后哉!”(《新五代史》卷40)五代为数不多的陵墓雕塑仍是继承了晚唐遗风。

　　1、仪卫性石刻

　　唐高祖李渊献陵石犀是初唐时期具有代表性的雕塑作品，庞大而健硕的躯体，粗壮有力的四肢，整体造型单纯简洁，反映了初唐时期石雕技艺所达到的高超水平。

　　太宗李世民凿山为陵，即为昭陵。昭陵北关三楹石室的东西壁间，有六块浮雕，每块长204——207厘米，宽171——176厘米，上面刻着太宗生前最喜爱的六匹马的形象，人称“昭陵六骏”，分别是飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠、青骓和什伐赤。六骏或直立，或漫步，或奔腾，姿态十分生动。浮雕由著名画家阎立本起草稿所刻成，上方原有唐太宗撰文、欧阳询书写的赞文，具有宝贵的艺术价值和文物价值。1914年飒露紫、拳毛騧二骏被盗往海外，现藏美国费城宾夕法尼亚大学博物馆，其余四件现藏西安碑林博物馆。

　　六骏中大多受到裂损，只有拳毛騧保存完整无缺。拳毛騧是随李世民战斗中身负九箭的战骑，虽然身受重伤，但依然镇定自若，昂首徐行，表现出它的威武神骏之姿。

　　飒露紫被认为是昭陵六骏中最杰出的作品，李世民平定洛阳王世充时乘骑飒露紫为流矢所中，浮雕表现勇士邱行恭为它拔箭抚伤的情景。马前腿挺立，身略向后倾，肩颈高耸，表现出它忍受剧痛，依然主动配合拔箭。邱行恭右脚跟微起，双手谨慎提箭，十分小心地为马抚伤。这件作品把人与马的感情表现得生动感人，邱行恭是首次出现在雕塑中的现实英雄。

　　六块石雕全部为高浮雕，构图简洁明快，轮廓清晰爽朗，空间关系和谐，块面结构丰富，线条刚柔相济，手法形象写实，整体感、体量感、力度感都得以充分体现。

　　乾陵是唐高宗李治和武则天的合葬墓，也是唐代保存石雕最多最完整的帝陵。神道两旁列置华表一对，翼马一对，朱雀一对，鞍马五对，此外又有文武侍臣、外族使臣、碑石走兽等众多石刻，仿佛是一首首壮丽的颂歌，映射出盛世造像的雄伟气势。陵前的翼马是乾陵石刻中最出色的作品之一，它是在写实的马体上雕以想象的双翼，这与东汉、南朝长着翅膀的辟邪应该具有渊源关系。翼马昂首而立，体态矫健，头部较短，刻画真实有力，以中凹边凸的圆刀法表现肌肉，以屈曲自如的线条表现颈上的鬃鬣。肩部雕刻出彩云般向上飘举的羽翼，线条婉转流畅，具有装饰性特征。整个作品将写实性与装饰性结合起来，陵前仪卫雕刻已经大为成熟了。

　　顺陵是武则天之母杨氏的陵墓，现存有唐代大型石刻中唯一的走狮。石狮作缓步行进姿态，造型粗犷雄强，厚重的形体流露出强大的力感和量感，同乾陵翼马一样，处理手法在写实的基础上也注意了装饰性的应用，在鬣毛和面部等处进行了精雕细琢。

　　2、 墓俑

　　隋唐是中国古代墓俑继秦汉之后第二个繁荣期。尤其是唐代墓俑，不仅数量大、品类多，技术水平和文化、艺术价值都达到了新的历史高度，闻名于世的唐三彩就是在这时出现的。与汉俑的写意而浪漫气息不同，唐俑写实而生活气息浓厚，生动地反映出当时的社会生活状态、习俗和精神面貌。

　　隋至初唐的陶俑尚有北朝遗风，如隋代按盾武士俑，造型稳重，动势较小，有欠活力。到了盛唐特别是武周时期，陶俑塑形开始鲜活灵动起来，审美风格逐渐形成大唐风范。

　　盛唐时期的女性以丰腴为美，当时的女俑造型普遍丰润饱满，陶质单髻女立俑便是其中一代表形象：头上硕大的发髻簇拥着丰腴的圆脸，宽大的衣衫包裹着滚圆的身体，下部几条犀利的线条把衣纹表现得生动自然。女俑虽然肥胖，但身躯的弧线性处理又使其显出灵动，有一种雍容华贵之气。与此俑类似的还有三彩女俑等。

　　武则天称帝促成了中国女性的一次大解放，她们走出家门，女子骑马郊游蔚然成风，仕女骑马俑也屡见不鲜。三彩驰马女俑中女子依然面圆且丰，年龄虽然不大，骑马已是十分熟练。她身着圆领窄袖长袍，于马背上扭头旁观，面带微笑，坐下的马四蹄奋起，飞奔如电。

　　骆驼载乐俑是唐三彩中的经典之作，同时也反映出唐代的对外文化艺术交流的盛况。骆驼身躯高大，四肢挺立，驼背上垫着圆形围毡，毡上以木架构成平台，台上铺条纹长毡垂至驼腹。架上有乐舞俑五人，正中站立的胡俑深目高鼻，满面虬髯。胡俑左手甩袖，右手握拳，正在引吭高歌。周围四个乐俑正在演奏乐器，前两个是胡人模样，后两个是汉人装束。五俑动作呼应，协调一致，与引颈侧首的骆驼有机地联成一个整体。这种完美的组合，精彩再现了胡汉民族和谐相处、载歌载舞的欢快场面。

　　唐人爱马，善骑善射已成为社会风气，人们对马怀有深厚的感情，以马俑随葬十分普遍。陶塑驯马俑作品表现了马夫驯马的情景：顽马勾头提腿，似自顾以嘴挠痒，背上鞍具被甩落得七零八落，马的形象虽然野性未驯，却又有些可爱。驯马人表情认真而谨慎，他右手拽缰绳，左手后伸以保持身体平衡，同时双足跨立，小臂绷紧的肌肉说明这是一种力量的较量，人与马的形象被这种力量连在一起。

　　秦汉时期的说唱艺术俳优发展成为唐代的参军戏，这是当时十分流行的娱乐表演形式。参军戏俑就再现了参军戏演出的情景：两位头戴幞头,身穿绿袍的演员正在以诙谐幽默的对话和动作表情来逗引观众发笑。主角“参军”交手举于胸前，撅嘴瞋目似为生气状;配角“苍鹘”拢袖下落，垂首丧气似甘愿受罚。两俑造型生动，神态诙谐，具有漫画式的艺术趣味。