毒气室，1986年，61cm×82.5cm,布面油画

　　比利时艺术家吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans，1958-，)是信息时代背景下新一代具象画家的关键人物，也是20世纪80年代以来当代艺术界最重要的艺术家之一。自里希特扔下一颗摄影与绘画的重磅炸弹，图伊曼斯和一批年轻的艺术家们继续发起对媒介与艺术、过去与当下的拷问，且坚持传统的绘画方式，在作品中强调绘画所面临的问题与挑战，掀起一场当代绘画的革命与回归。图伊曼斯创造了一个丰富的绘画世界，他是如此善于利用图像资源，几乎无所不画，他的作品涉及日常生活、历史题材、当下时事，以冷淡、苍白的色调和粗率的笔触抒写幽闭与孤独的记忆世界。像阿伦特和科波拉一样，图伊曼斯的作品总是追溯到人类的记忆或精神中，诘问我们对历史事实和撼动人类的事件之思考。

毒气室，摄于德国达豪集中营

　　图伊曼斯是二战后婴儿潮的一代，父亲是一位接受过法西斯主义教育的比利时人，母亲则来自一个抵抗战争的荷兰家庭，父母政治立场的不同和文化背景之差异让家庭氛围很不融洽。60年代的比利时，战乱和野蛮屠杀的话题是人们聚餐中的常谈，加之电视、影像等新兴传播媒体兴起，惨烈而血腥的屠杀图像直接呈现在眼前，图伊曼斯整个童年时代都伴随着有关战争和屠杀的记忆。图伊曼斯青年时代接受良好的艺术教育，在布鲁塞尔和安特卫普市的艺术学校研习绘画，他在访谈中表示，自己每年都创作3000幅左右的素描，不去理会教学上的那些“胡说八道”，只顾自己向前走。有一位并不非常出名的老师对他影响深远，他告诉图伊曼斯不必过早地费心思量如何画好一幅画，只需要多去看。媒介时代即是“观看的时代”，观看电视，影像和现实世界，图伊曼斯正是以一种旁观者的眼光和更广阔的语境在绘画中暗喻现实。

诊断的观点之5，1992年，58.1cm×41.9cm,布面油画

　　在传统绘画普遍受到质疑的80年代，刚进入艺术学院不多时的图伊曼斯即转业学习电影制作，图伊曼斯在后来的采访中说：“当时只是感觉自己的绘画下一步不知道怎样走，就像得了幽闭恐惧症一般，所以我不得不放松下来，去寻找另一条摆脱它的出路。……电影那时占据我所有的时间，但那个时候我也还画一些素描和水彩。”。期间，他还对摄影、电视等多种新媒介进行尝试。在这五年弃画从影的探索中，图伊曼斯从电影那里获得了关于图像的在场与疏远，在影片剪辑中感受到暴力;彼得·魏斯、大卫·林奇、安东尼奥尼等电影导演给予图伊曼斯对历史的幻想、层层套叠的“中国盒子”结构、隐晦怀旧中的神奇智巧，以及叙事性在时间和历史间的辗转交合。 1985年，图伊曼斯在奥斯坦德举办了首次个展，宣告了他对绘画的回归。特殊的家庭背景和丰富的媒介阅历，让图伊曼斯的绘画拥有了更强烈的隐喻性，摄影、电视和电影等多种媒介的延伸——近焦距、剪切、取景、排序，图伊曼斯继续取材于新媒介素材库，投入大量时间在以照片为基础的背景和自己想要的形象的编辑上，创造出一系列打破常规逻辑的图像。

《诊断的观点》所用照片

　　模糊的绘画语言和疏离的情感，图伊曼斯致力于在空间的意义上探讨绘画与图像的关系。上个世纪80年代中期最重要的一幅作品《毒气室(GasChamber,1986)即是这种尝试的成功代表【图 1】。作品取材于艺术家曾去过的德国达豪市的一个淋浴间，刚开始，艺术家只是想记录下这个空旷的房间【图 2】，根本没想过它最终会成为一幅作品，但是我们知道，只有过去了的事情才会成为故事。《毒气室》基本上是最初水彩草图之拷贝，画中淡黄色背景即取自原作素描纸的颜色，由五条粗糙的线——四条天花板的水平线和一条支撑角落的垂直线，概略性地建构起空间，似是孩童的乱画之作。艺术家无意于在空无一物的空间中做任何增加或删减，严格的透视法则和空间的关系也似乎不重要，对图伊曼斯来说，空间本身是模糊的，它看似是一个淋浴间，实则不是。在这个意义上说，《毒气室》似乎是对传统绘画法则的一种讽刺。同时，促使这幅作品最终完成的是一张黑白照片，由一位当时被关在德国达豪集中营的比利时人所拍【图 3】，照片与图伊曼斯最初的水彩草图几乎有着相同的构图。如果说图像无法呈现更多真实的现实状态，而传统的绘画又搀入过多的人为因素，那么图伊曼斯的作品则是以尽量少的绘画性元素、削减的空间关系和不突出的主题，从当代艺术家的视角阐释绘画性现实。

　　上个世纪80年代后期，图伊曼斯的诸多作品都呼唤精神上的回归，战争题材的画面已被具有隐喻性的生活日常题材所取代。与很多画家致力于细致刻画每个富有个性的现实生活中的人不同，图伊曼斯在画布上呈现的都是无名的特定个体和群体，或是无生命力的形象。面对其作品《身体》(Body,1990)【图 4】，观者可能会产生很多疑问：这是谁的身体?是活人的躯干，尸体的局部，还是人偶?如果不是人的肉体，那是由什么材质组成的?显然，艺术家并无意去表现一个实体和它的特定状态。整幅画面由一个巨大的冷漠的躯干占去中心部分，手臂和双腿机械地组装在躯干周围，而躯干中心的两道棕色粗线则像两条拉链，驱使观者去“打开它，填充它，让它看上去有些体积，尽量能够生动些。”缺乏精致的细节，苍白、冷淡的灰色，当作品的绘画表面难以取悦观者时，我们与艺术家一样开始探索画面之外深度。与其相似的另一组作品完成于1992年。图伊曼斯从一组名为《诊断的观点》的医学教材中获得灵感，其中，一部分不同于图伊曼斯在70年代末绘画里常见的神经质的人物【图 5-6】，作品表现的是形体精准且看起来正常的病人，与其将他们描述成需要同情的孤独灵魂，不如说他们是漠不关心、被消除身份和生命力的图像。这些正常的人物形象将观者的注意力转移到对绘画主题的关注上。另一部分则由一些病态的身体器官的特写组成【图 7-9】，乳腺癌患者的一只乳房，生湿疹的双腿，在这里，艺术家的创作即是二次问诊。这些作品混淆了医学的诊断和艺术家观察的视角，也在绘画性描述中强调了系统秩序下图像的数字意义。

　　图伊曼斯的作品无疑具有形而上的哲学意味与值得深究的理论特质，没有强烈的色彩，单色或轻薄的灰色，在那些以电影剧照、电视影像或照片为创作素材的作品中，许多原有的细节被隐去，只剩简单的轮廓或模糊的影像。这些作品描述了内容的丢失，也展现了某种表现的失败。图伊曼斯的作品传达出了充满焦虑与危险的阴郁氛围，幽闭，冷淡，疏离和消损，这是艺术家原自生活感受与出自灵魂的孤独。“我们记住了什么?我们如何回忆?如何面对那些被记住和遗忘的事实?”出于对这些问题的过于关心与实践，图伊曼斯曾被认为是历史画家。但显然，他的作品应当属于当代。与阿伦特、科波拉一样，图伊曼斯常常站在现代位置回望历史，讲述社会的变动和灾难性事件，警示我们如何处理与这些过去式事件的关系。图伊曼斯与他的艺术同僚创造了当代最有影响力的艺术作品，继承老一辈艺术家大卫·霍克尼(David Hockney)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、阿历克斯·凯兹(Alex Katz)等对艺术和媒介关系之探索，这些作品完全地渗透摄影之真实，一种脱离于表象的真实。且与里希特等人不同的是，新时代的艺术家们不仅抛弃了直观的照相，主观地保留了画面的绘画性，还保留了独属自己的风格和观点，以自信心和洞察力直面后媒介时代的视觉问题。

　　在当代艺术中，传统的绘画语言已经失去往日的独霸地位，但又在一次又一次被判下死刑后获得重生。无疑，只要绘画能够承载时代之精神，它就会在变化的历史发展中生机勃勃地延续下去。在我们这个时代，图伊曼斯和一群相当的优秀艺术家们的实践，正是对绘画新精神的回应。绘画的问题随着时代之变而变，而在物质极度丰富的当下，当我们收到后媒介时代的馈赠——电视、影像、照片、互联网，真正值得忧虑的将是艺术之未来，人类精神之未来。

　　作者简介：顾容菲，南京师范学院美术学院