为什么他不画国画，不画“中国”?

　　今年春，英国BBC电台将要制作大型文献纪录片《世界文明》，中国部分，拟拍摄宋元以降的山水画。摄制组辗转找来，走访乌镇，导演艾什利事先致信，解释了他的初步计划：

　　木心可能是这部关于山水画的电影的第一个故事。我们为以下几个理由选择了木心。

　　这是意外的消息。他们从哪里得知木心，并选择他?

　　这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程，但需要一个作为开场的故事，以便诠释山水画艺术的力量，以及描绘山水画的理由。无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源，是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌，木心的故事会让我们体认：山水画可以如此个人，同时，还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴趣，它可以代表非常传统中国式山水画艺术。

　　老头子要是活着，读到，我猜他会一愣：他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”?木心并不是“国画家”，而这位英国佬的视角来自异文化，他的说法，会被此岸认同吗?但艾什利的意思正可借我一个维度(这维度是中国与“世界”的，也是木心自身的)，循入有趣而困难的话题：由西洋人看来，木心来自山水画传统，由我们看来，毋论作为背景还是资源，“中国”对木心意味着什么?事情落到他的实践与姿态，“中国”在哪里?为什么他不画国画?

　　通常，国中的西画家(更别提国画家)会以不同的理由(民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境)渲染并利用中国背景(这是失根的一代才会当真的话语)，木心不玩这类花招。中国背景之于他、于他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若无其事。他的若有其事是什么呢，是他在兹念兹的所谓“世界性”。

　　他的趣味(江南艺专胎记)，他长期有志于现代艺术(临老玩弄“纯抽象”)，都能对应他的写作立场的“世界性”——虽然进入他的文学、文字、文风，“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津，但如木心这般在乎“世界性”的作家，本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子，《文学回忆录》，便是世界主义的长篇独白。

　　但“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难。他的画面与他景仰的宋元人名单，并没有可指认的关系。但在外人看来(譬如艾什利)，为什么上千年来，中国人喜欢描绘山水画(没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统)?木心独钟山水画，这是他无可回避的中国资源，而他为之缄默。他能以十四行的商籁体，全部重写《诗经》，绘画，是另一回事：绘画不是语言。所谓“绘画语言”，不过是形容词。

　　所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画，抑或关于木心。

　　我不是在暗示：纽约时期的木心回向中国背景。多数留洋画家晚岁转向中国画工具：刘海粟、赵无极、吴作人、吴冠中……木心不做这件事。他的寓所不设文房四宝，也没有半张宣纸;他嘲笑留洋前辈的晚年国画是“票友”水准;他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式，是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。

　　他一笔好字，抄诗，弄题签，就写在硬纸或复印纸上。我说可惜了，他顺下目光，嗒然说道：“写字么，根本是绝望的……魏晋人写过了，写什么写!”同样，谈及所谓国画，他的断语很简单：“国画是完了的，走不下去的。”别说今人，两宋之后，他仅瞩目可数的几位元明画家。但他的意见无涉文化激进主义(譬如“国画衰亡论”)，只如访谈中所示：喜欢，或不喜欢。

　　他常会快意地说：“还是写作爽气!”我听出，他是在指绘画：绘画，令他犯难。长达十余年他不画画，却没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画，他想干什么?瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”艺术，他心里明白，那不是他要做、他能做的事。

　　他的文学世界观，相对一贯(译作，就是他的世界文学、文学世界)，他的绘画世界观(假如可以这么说的话)则相对暧昧，藏着他自己未予深究的隐衷与变数。晚年他说自己是个“古典主义者”，那是针对他曾向往的“现代主义”，这个“现代主义”，包括他的绘画么?我相信，纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。在他写作的最后阶段，仍试图在无疆界无主义的文学空间，走得更远，更自由，但我愿确定地说：他的绘画的最后阶段，远离现代主义。

　　他并不果真迷恋西洋绘画

　　麻烦是，他怎样安顿自己的画兴?

　　使他着迷的游戏，是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”，也不是“东方”或“西方”。新文学新绘画运动的头一批人物，大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端，或择其一，或先后转换，木心，可能是这一群体的最后个案。单看文学，他驾驭古文与白话的能力，圆熟无碍，但他的禀赋、快感、野心，是占有并抹去两端的痕迹，一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意：他是写《巴瓏》与《伪所罗门书》的那个人，也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。

　　他的绘画的好恶并不就是他的文学的好恶(有《文学回忆录》为证)。他嫌恶绘画的写实性，但热爱并敬畏写实主义文学(数落种种现代流派后，他说，文学的未来的出路，恐怕还在写实主义);他不关心，也不太了解超现实主义绘画，却连篇累牍大谈超现实主义文学。他终生爱敬达·芬奇、塞尚，但对这两个姓名间四百多年的无数画家，简直视若无睹，可是自古希腊、诗经一路下来，只要他读过的文学，便不愿错过一家，而竟各有心得。

　　他心仪的西洋画家太少了。相较西洋文学与音乐，很久我才发现：木心并不果真迷恋西洋绘画。

　　他爱达·芬奇，是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯;他爱塞尚，并非意在塞尚苦心经营的结构，而是逸笔草草，还有，所谓“味道”。在纽约、伦敦，他逛美术馆差不多是在陪我，等我看完。远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典，他从不入神地细看、久看，十八九世纪名画，更是一走而过。

　　“味道太咸了。”他带着轻微的嫌弃，轻轻说道，就像吃不惯西菜的那种表情。

　　固然，他标举的西洋作家远多于中国古典作家，换句话说，如前述，他永远试着以西人的目光，回看祖宗：从司马迁到汤显祖，从李白到曹雪芹，他总会说：可惜，他们不通“世界”。奇怪：他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画——我确信，他爱倪瓒远胜于巴洛克画家——他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样，看待中国背景么?和鲁迅相似，木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画……要么即兴地调笑、贬抑，要么不谈。不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国，可比是女子晨起，对镜梳妆，“忽然不高兴起来”。我读到，想起木心。但凡说及中国的事物，有时，木心便会这样的“不高兴起来”。

　　他真的是个“翻了脸的爱国主义者”——那种爱法，我辈学不会，也不再懂得了——带着狡黠而认真的神色，木心常说：“我是绍兴希腊人。”其实呢，他是个向往希腊的绍兴人。他爱希腊神话，但他写“诗经演”，不必出于爱：那就是他。他的画如果有个幽灵，这幽灵，便是“中国”。

　　但他不说。在他的晚年遗稿中我发现几句话，贴上美术馆墙面。

　　土，非中国。中国雅，雅之极也。世界四大古文明，中国最雅。

　　这些话并非说他自己，却回应了我以上结结巴巴的两难，也说出了他的艺术与“中国”，意味着什么。当然，他是在说先秦、魏晋、唐宋，亦且预先道断了英国人想要拍摄的主题：

　　能说的事情，为啥去画

　　现在有理由说：宋元山水画是木心转印画的遥远来处吗?我仍会犹豫：那是谁都可以“认领”(或曰“攀附”)的公共来源，我认识一打以上的山水画家自称追慕宋元人——连英国人似乎也是：导演艾什利在他的邮件末尾，这样写道：

　　“我们还会针对一些历史名人：李成、范宽、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我们理解中国山水画的传统渊源。”

　　这几个名字正是木心钟爱的画家。但我不想夸张这封短信：一部尚未开拍的电影是否真会给木心几秒钟叙述，眼下言之过早。艾什利所能提醒我的，并非他与“中国山水画传统渊源”的关系，而是：木心的两极。

　　艾什利的出现，便来自另一极(迄今，木心绘画所能获致的关注与评价，都来自域外)。在木心，则“另一极”深藏他的内心，随时跃出：谈起汤显祖，他即刻扯到莎士比亚;形容卡夫卡相貌，竟说像是唐人贾岛，提及法国新小说作家西蒙靠葡萄园养文学，他便叹道：陶潜不种菊花而改种葡萄，那该多好……倘若以上多属笑谈(在笑谈中，时间和界域，泯灭了)，语涉自己的写作，他便是认真的：

　　“萧邦的指触、倪云林的下笔，当我调理文字，与他们相近相通。”

　　老天爷。倪瓒与萧邦?这就是我所谓的木心的两极、两极的木心“我的人，与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”(或随便哪个朝代、哪个国族的人)转化为“他”：“我活在别人身上，别人活在我的身上。”他反复叨念，得意极了，以至说起早年被关进防空洞，他笑了起来：

　　“我心想：莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀!”

　　回到他的转印画。放弃林风眠的正方形，木心给转印画所裁剪的图式，无疑，是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨，他并不真去画长卷，而是弄成极小尺寸的微缩版，缩减到有如渺然的记忆——但不是“微型”艺术。象牙玉石的微雕是将大者缩小，木心转印画的景、景别，非常大，如古典长卷的“旷观”，出离尺度，无尺度。

　　通常所谓西洋的风景画、中国的山水画(包括花样百出的所谓现代水墨)，无法收归这一体裁。巫鸿说到要点：木心创作，尽可能“抹煞”——在呈现中抹煞——他的画，他的写作，不彰显国族、不签署日期，转印画，则一律不签名。宋人元人的整套符号、图式、手法，在木心那里无法核对。他在课中说道：“都二十世纪啦，还在‘外师造化，中得心源’，那怎么行!”《西班牙三棵树》末辑有一首写在困顿年代的七律，其中有句：

　　漂泊春秋不自悲，山川造化非吾师。

　　木心在乎“灵智”。写作，画画，但凡有所依傍、对照、仿效的手段，他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”，是真的。他不藏书，写作没参考，画画亦然。他不会说：今天我来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的“画”。他不是要复制宋元绘画的伟大记忆(一如他不玩“中国”这张牌)，相反，在水渍狼藉的纸面，可能，木心所见，近乎人梦见了死者：他心仪的是“亡失之象”。亡失之象，文字难以胜任，视觉艺术，或许可以。在淋漓水迹中，或许是宋元的记忆遭遇了木心，半当中，他据此发生想象：我猜他是这样地画画。

　　这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆，不同的心机。这是他两度关门的证据：林风眠影响，“现代性”焦虑，都被关在门外了。画于上海虹口区的转印画，局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典的表象和图式，藕断丝连，恍然相似。有一二处，木心甚至难得地仿照宋元笔意，画了竹子。那是他当年唯可援引的记忆(说是想象，也可以的)，其间融入江南的图景：他的儿时记忆，他以为永别了的故乡。

　　他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代，同一语境：锁闭、孤立、绝望(绝望于不可能被人看见、读到)。被关押的人，只剩想象(说是记忆，也可以的)。这想象，落在狱中手稿，是他早年阅读的斑斑印记，形之于绘画，隐现他念念不忘的宋元。

　　到了纽约时期的转印画，眼界、思路，早经大开，而木心老了。俯瞰过往的画迹：纯抽象玩过了，可以了——如他放弃了“意识流”写作(讲课时，他已平视伍尔芙或瓦莱里)——就在他写成《诗经演》同期，他想起了自己的三十三幅小画：又一次，他选择自我隔绝，但不再是那个被囚禁的上海人。纽约赋予他的想象(说是自由，说是世界性，都可以的)远远超过他被羁押的年代。以下是1970年代转印画的画题：

　　清筠凉川、唐咏蜀道

　　会稽春明、山阴古道

　　辋川遗意、销融汉刻

　　环滁皆山、萧闲寻胜

　　……

　　晚年转印画的画题，很少用古语：《等待拉比》《诺曼底之夜》《会走路的石头》《歌剧》《伏尔加河》《战争前夜》《艾格顿荒原》《情人的坟墓》《魔鬼的花园》……在半数图式中，木心不经意地铺衍了西画透视法(早期三十三幅小画，几乎全是中国式的“旷观”)，景别相对“合理”(有些局面的效果，酷似摄影，另一些局部的肌理，近乎蚀刻或金石)。但他毕竟是葆有宋元记忆的绍兴人，透过水迹，我们，如果愿意的话，仍可窥见李唐的森严，董源的幽冥，黄公望的开阖，倪瓒的萧然……在好几幅湛蓝或琥珀色的狭长篇幅中，清寒的苍穹，悬着明月，木心爱画月亮。

　　西洋人画月，叹为自然之美，中国人咏月，可以是自况。“中天月色好谁看。”木心喜欢杜甫这句诗。杜甫在说自己，木心也是。

　　他所展开的图景，远意茫茫：不是宋元人的所谓“远意”，更不是登临与瞭望，而是，他从未去过他精心演绎的地方。早年的转印画，江南幽灵出没其间，晚年系列，不知他从哪里“看见”他亲手经营的洪荒。他不必看见，看见了，便无有这些画。他以诗句遨游各国，但从未去过，就我所知，除了莫干山，他也不曾亲履华夏的名川，更别提欧美的崇山峻岭。

　　这是一批可怕的画。非人间的僻静，如死亡之地，正好是人间的反面，抑或，绘画的反面(绝大部分风景画是人间的，世俗的，美丽的)，倘若它美，也因为它可怕：我不知如何形容这“可怕”——或可说“神秘”。但我不喜欢这个词：这个词不“神秘”，且被用滥——再或者，换个词，即木心的所谓“彼岸”：此岸，人群熙攘。

　　我不是指“意境”(又一个用滥的词)，而是，指这些纸片。绘画无声，但我没见过纸片会有这等严厉的僻静——木心形容林风眠销毁的那批画，曾写道：“死一般的静”——布展时，瞧着又小又薄的纸片，我发现，我所谓的“可怕”也被纸面吸收，无迹可寻，如音频的关灭。

　　人窥望太空，会惊怵于这等渊深而广大的僻静——太空有时很美——这便是木心的所谓宇宙观么?他盯着画中莫须有的景象，渐渐呈现，然后，这些画以可怕的僻静，盯着我们。但他非要说他的画是快乐的：

　　“看下去、看下去——渐渐快乐了呀。”

　　他不是在说绘画的愉悦——而是来自我所陌生的魔性。流溢的渍痕，原带有魔性，倘若这渍痕遭遇了一个深藏魔性的人。有魔性的人，时或不耐烦人间的迟钝，他索性写了以下的句子，被我贴上美术馆第二厅的东墙：

　　在文学上，他是个音乐家，在绘画上，他是个魔术家。

　　他喜欢说魔性与神性，喜欢说二律背反的“间隙”。我可能完全错解了，但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有(或如巫鸿所说：“抹煞”)。他没完没了与我谈文学，谈家长里短，谈政治，谈一切，可是带着难以测知的理由，他很少，而且不愿谈论绘画。

　　“能说的事情，为啥去画?!”他说。更深的机密，我发现(我觉得)，木心爱绘画，似乎并不因绘画的视觉性(如杜尚所说“视网膜”效果的魅力)，而是：绘画绝对沉默(如语言的尽头，意义的死角)。酷爱绘画的人大抵执迷于色相，木心似乎不是。他总在目灼灼地观察一切，却不怎么爱看画，他长期的，毫无眷恋地停止画画，转向文学，似乎出于一种隐秘的断念。但有几次，我记得，在美术馆目击某画，刹那间他掩饰惊悚(如窥破天机)，闪露悔悟之色，似乎绘画嘲笑写作的热情，提醒了文学绝对无能之事。他会忽而噤声，如乡下人谈起鬼怪或禁忌时那样。

　　另一层缘故，就我所想，是他不爱用绘画的语言，谈论绘画。

　　“这是勃拉姆斯呀!”那天我抽出深褐色的《生与死》，他煞有介事地夸示，像在评说别人的画。瞧我快要翻过去看下一张，他作势止住，要我注意画中一枚豆大的白点：

　　“呶——不想死呀。”

　　本文为节选，全文将收入八月出版的《木心研究专号》