不写,就真没了——巫鸿和“关于展览的展览”

时间:2016-08-16    来源: 南方周末    作者: 南方周末

摘要:巫鸿自1999年开始调研中国实验艺术,逐渐意识到,如何公开展示实验艺术,是非常重要的问题。图为1997年“野生”项目中,张洹的行为作品《为鱼塘增高水位》。
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  巫鸿自1999年开始调研中国实验艺术,逐渐意识到,如何公开展示实验艺术,是非常重要的问题。图为1997年“野生”项目中,张洹的行为作品《为鱼塘增高水位》。(OCAT研究中心 供图/图)

  “有时候,我们把当代艺术定义得太窄,好像非得让人不懂才叫当代艺术。有时候又想得过于可怕,不是动物就是裸体,才叫当代。”巫鸿笑道,“前两年,我们小区的顶上出现了一个‘最牛违章建筑’,我觉得这也是当代艺术。”

  北京OCAT研究中心展厅一角,陈列着三角形小旗、手持喇叭和超市购物车。它们属于17年前在上海广场购物中心举办的艺术展“超市”。在行为艺术作品《艺术导购》中,艺术家宋冬身着亮黄色制服,在展厅穿梭,为观众导览。汇集三十多名艺术家作品的“超市”展在1999年4月10日揭幕,原定展到25日,但只过了两天,公安上门,表示“有人举报本次展览有问题”。因未经上海当地文化部门审批,“超市”不合法。转天,展览关闭。

  中国当代艺术的三十多年历史里,展览多如繁星。有一些短命的展览一闪即逝,甚至不少胎死腹中的,都没来得及发出光芒。艺术史家巫鸿从1996年至2000年的实验艺术展中挑了12个这样的,做成“关于展览的展览”——展出的是它们的海报、画册、请柬、策划稿,以及作品的方案图。

  艺术家张大力为雕塑《肉皮冻民工》绘制的方案图,出现在“关于展览的展览”中。作品示意图上方写着实施步骤:“①用石膏将十个民工的头翻模下来;②然后去市场买足够的食用肉冻……”2000年1月17日,“艺术大餐”展展出了《肉皮冻民工》,肉皮冻制成的头颅看起来无比真实。那次展览在北京三里屯的“八十八号”酒吧举行,展期仅一个晚上。

  许多展览宣传品形式简单,必要的信息如时间地点之外,装饰很少。一张1993年的展览海报特意标明:“外国友人及港台画商谢绝参观”。

  巫鸿希望公众了解,中国当代艺术“有真实的感情,真实的原因,也有真实的欲望和创造性”。他想让1990年代的展览自己说话,“你不写,它就没有,不要以为历史会在那儿等着你。”说起1990年代的实验艺术,巫鸿还觉得激动。“关于展览的展览”于北京OCAT研究中心举行,将从2016年6月26日持续到10月30日。

  手续不全,因故改期

  1963年,巫鸿进入中央美术学院,学习美术史。毕业后,他先后在故宫博物院的书画组、金石组工作。1970年代末,他回央美读研,不久赴哈佛大学留学。

  1991年,留学十年有余,巫鸿首次回国,很快接上了中国当代艺术的地气。亲身接触国内的实验艺术,巫鸿非常兴奋,就像他在大学时接触到西方现代艺术一样。他总感觉“有什么事将要发生”,而那些事足以写进美术史。

  1990年代,独立的、边缘化的实验艺术容易“惹事”,时有展览揭幕不久就被叫停。为了保证展览顺利举行,独立策展人们想出各种点子,比如展期短至一天,速战速决。那时候公立美术馆很少展示实验艺术作品,对新兴的装置、行为等当代艺术形式尤其不感兴趣。艺术家们想展示实验艺术,必须开创新的展览形式。一时间,很多展览在超市、家具城、酒吧、马路等公共空间举行。

  艺术家和策展人们的热情,给巫鸿很大冲击。巫鸿更熟悉的美国艺术体制,当时已经相当成熟。他猜想,美国艺术家也曾对办展览如此有兴趣,但不确定是否像1990年代的中国艺术家这么强烈。美国艺术家和策展人办展览已经水到渠成,在中国,一切未知。巫鸿自1999年开始调研中国实验艺术,自此逐渐意识到,如何公开展示实验艺术,是非常重要的问题。

  2000年2月的“前后左右”展,为时一晚。巫鸿在开展前不久接到电话,才知道消息。“坐大巴车去了,还挺远,也不知道在哪儿,大家就聊天。那大院挺荒,里头东一群,西一群,都是作品。”在大院里,他头一次看到摄影家海波的作品,一组组人像,就支在院子里。现在,海波的作品变得相当昂贵。

  在那里,巫鸿头一次看到吴文光的短片《日记》。14分钟的短片,记录了无疾而终的展览“是我”。由冷林策划的“是我”原计划1998年11月21日到24日在太庙举行。21日,艺术家、策展人和观众们抵达太庙,发现展览在前一天“因故改期”,据说是因为“手续不全”。当日大雪,一群人无奈地站在雪地里,讪笑、调侃,后来打起了雪仗。

  “里面每个人表情不一样,有的人有点沉痛,有的人嘻嘻哈哈,有的人在说摄影机多么好。”巫鸿当即被这部短片打动,“在特殊状态下,这些艺术家没有一个人去表演,没有策划,就是生活本身。很偶然,但很珍贵。”

  艺术家宋冬的装置作品《父子·太庙》原本要在“是我”中展出。作品计划利用太庙的三根柱子,宋冬和父亲宋世平的头像投射在两边的柱子上,中间那根则是视频投影,父子两人的面孔重叠起来,分别念出自己生命中的大事,几句一停顿,留时间给对方。2000年,巫鸿把北京没能展出的《父子·太庙》搬到芝加哥大学斯玛特美术馆自己策划的展览。

  因应时空差异,《父子·太庙》的细节做了调整。在外展厅,《日记》同时播放。开幕时,巫鸿把冷林、宋冬和吴文光请到美国,现身说法。巫鸿想告诉美国观众,中国当代艺术正在发生什么。“不只是当时外国人理解的,有点政治波普,有点艳俗,或者耷拉着脸笑。”有美国观众反馈,一进展厅,觉得走错了地方,找不着展览。“和他们的想法不太一样,不太像前卫艺术家,排一大排,喊口号。”巫鸿说。

  眼下在OCAT研究中心,“是我”展的更多文献资料得到展示。18年前夭折的“是我”展,包括26位艺术家的作品,都与形象和身份有关。艺术家洪浩自充模特,拍摄《“您好,洪先生”》。他扮作“成功人士”,坐在富丽堂皇的房间,跷着二郎腿,膝盖上摊着一本书,右手按书,左手握烟斗。画面外的服务生,正在为小桌上的酒杯添酒。

  “是我”展里也有方力钧、岳敏君和曾梵志的画作,画中人物夸张地打哈欠,咧大嘴狂笑,戴着一副面具。那些变形的面孔传遍了全世界。策展人冷林在序言中写道,中国艺术家在1990年代的实验,产生了“一种必须从全球性的角度来看的新文化”。序言底下,叠着冷林自己的面孔。

  商业化发展也影响到了艺术展。2000年的展览“家?——当代艺术提案”,在上海月星家居城举办,展览空间2万平方米。在非展览空间举办的实验艺术展里,“家?——当代艺术提案”规模空前。看展后,提供赞助的家居城老板很失望。“后来两个国外的家具厂商来看了展览,说:这个老板很有眼光有品位呀,当即找招商办公室,决定入租这个家具城。”策展人邱志杰写道,“老板又高兴了。”

  老百姓的当代艺术

  2000年的第三届上海双年展,是中国公立美术馆的头一次“多元化”艺术展,展出了世界各地六十多位艺术家的三百多件作品,包括中国画、油画、装置艺术、录像艺术、建筑艺术等诸多类型。“这代表着一种体制化和正常化,或者说当代艺术的‘合法化’。”巫鸿告诉南方周末记者。实际上,一些私营美术馆已经取得了举办公开展览的资质,可以合法地展示实验艺术。

  政府接受和操办实验艺术,商业化相继而来。“这些当代艺术作品,可以通过苏富比卖得那么贵。”巫鸿告诉南方周末记者,“原来那种模式,比如地下展览,或一个扎堆式的,互为观众、创造者的小群体,已经不复存在了。”

  郭世锐是1990年代实验艺术的重要人物。当时他担任中国出版对外贸易总公司的艺术中心主任,为包括“是我”在内的,众多需要“主办单位”的展览提供了帮助。后来因为工作调动,他参与当代艺术少了。“研究当代艺术的学者很少人知道郭世锐这个名字,但历史往往由不被传唱的英雄所谱写。”巫鸿给郭世锐打了电话,他正在国外,说晚些再来看这个展览。

  有一种意见质疑“合法化”之后的实验艺术,没有了强烈的社会性,似乎不再与中国社会有血脉联系。巫鸿喜欢以宋冬的《物尽其用》为例,说明事实并非如此。

  2006年,策划韩国光州双年展时,巫鸿邀请《物尽其用》参展。宋冬和母亲赵湘源完成的这件作品陈列出母亲50年间积攒的生活用品——衣服器物、瓶瓶罐罐、废铜烂铁、老屋留下的房架砖瓦、早已风化的1960年代的洗衣皂、旧牙膏皮……总共一万多件。在展览现场,赵湘源时不时就着旧鞋或玩具,向观众讲解什物背后的往事。她还为众多物件写了小传。与儿子共同完成、展示《物尽其用》期间,她慢慢地走出老伴去世的阴影。

  在光州,《物尽其用》拿了大奖,有些艺术家开玩笑:“我们做了一辈子,也没得那么一个大奖,你妈刚做一件就得了大奖。”宋冬回答:“她制作这件作品的时间,是一辈子。”巫鸿为《物尽其用》写书,副标题就拟为“老百姓的当代艺术”。

  “有时候,我们自己把当代艺术定义得太窄,有些设定,好像是非得让人不懂的才叫当代艺术。有时候又想得太过于可怕,不是动物就是裸体,才叫当代。”巫鸿笑道,“前两年,我们小区的顶上出现了一个‘最牛违章建筑’,我觉得这也是当代艺术。”

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