齐白石认为：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世“。“似与不似之间”是中国“写画”美学的物化形态重要标志。但它并不保守，自律性和开放性并不矛盾，要义在于适“度”。

　　——马鸿增

　　齐白石有一段名言被无数次地引用：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”一般多认为这是对形象塑造的要求，或认为是从雅俗共赏的角度谈论问题。这些理解虽有一定道理，但还没有进一步探究这一论述的深层内蕴，也难以认清其真正价值。在当代中国画取向纷杂的情形下，做一番重新解读更有必要。

　　一、“似与不似之间”是对传统画论的新阐释

　　“似”与“不似”的讨论，自文人画兴起以来，就没有停止过。最有代表性的是宋代苏东坡所说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”元代倪云林进一步发挥为“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。他们的本意并不是完全排斥形似，而是反对一味追求形似，强调画家的主观因素，强调对自然物象“神”的感悟和意趣的抒写。应当说这是对前人“以形写神”、“应物象形”理论的一种文人式的理解和发展，也是对当时某种“匠气”倾向的反拨。

　　到明代，讨论有所深入，出现了很有辩证意味的“不似之似”论。最先提出的是明初王绂，他在《书画传习录》中阐述苏东坡上述诗句时，发挥道：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到环中。今人或寥寥数笔，自矜高简;或重床迭屋，一味颟顸。动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”这似乎又是对另一种不良倾向的反拨。既要“不似”，又要“似”，就是反对那种表面逼真、貌合神离的形似，而要追求情真意浓的神似。

　　“不似之似”论对明清文人写意画颇有影响。齐白石敬仰的青藤、八大、石涛都曾说过类似的话。徐渭就曾在百花卷题诗中写道：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”又题画蟹图“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非。”石涛也在题画中再三说：“天地浑溶一气……不似之似似之。”“不似之似当下拜”。

　　以上这些说法，是古代文人画家们的表述方式，明显地带有各自时代和身份的烙印。齐白石作为一位出生于农村，由“画工画”进入“文人画”领域的20世纪画家，他与古代文人画家既有千丝万缕的联系，又有着根本区别。伴随他毕生的农民情结、民间情结，决定了他的诗文书画虽“雅”亦“俗”。用淳朴、晓畅却又耐人寻味的语言，表达独到的理念和情怀，是他的特色。

　　“作画妙在似与不似之间”是典型的齐白石语式，这种表述既避免了“不求形似”说可能被曲解的片面性，也避免了“不似之似”说的学究气和含糊性，具有通俗易懂、深入浅出的特点，而且拓展了更为广阔的思考空间。其一，在“似与不似之间”有一片宽广的领域，人们可以从写实与写意、工整与放逸、哲理与抒情等多个角度来考量这个“之间”;人们也可以从笔墨、色彩、结构的角度来进行形式规律的研究。“之间”并不特指某种艺术表现形态，齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等大师的艺术创造都在这个界域之内，而表现形态各不相同，更准确地说是和而不同。其二，“似与不似之间”表面看来是指形象塑造，而实质上却包涵了主体与客体、情与理、境与象、笔与墨等一系列艺术辩证法的运用，因而也可以说，“似与不似之间”其实是一种艺术境界，一种审美理想。

　　20世纪上半叶，中国社会已进入民主革命时期，齐白石虽然从不参与政治，但不可能不感受到时代变迁的气息。绘画欣赏对象的转换与扩大，自然会促使他艺术思想更趋于平民化、大众化，文字语言和绘画语言自然也发生变化。“似与不似之间”正是齐白石在新的历史时空中，对传统画论中有关形神关系、物我关系理论的一种独特阐释，也是一个新的奉献。

　　二、“似与不似之间”是齐白石艺术经验的升华

　　齐白石的艺术历程和创作经验，是从追求“似”到追求“似与不似之间”的最佳范例。

　　五十多岁之前的齐白石，基本上是在求“似”的道路上行进。这种“似”，既包括了对客观事物的态度，也包括了对传统绘画模式的态度。无论是早年学习雕花木工、《芥子园画传》、肖像画、工笔花鸟，还是后来对青藤、八大、石涛的崇拜和模仿，都离不开一个“似”字。

　　1917年齐白石第二次进北京，年已54岁。在陈师曾启发下的“衰年变法”，既是“胆敢独造”确立个人艺术风格的过程，也可以说是追求“似与不似之间”艺术境界的过程。他寻找到的突破口，或者说自然形成的突破口，乃是“大翻陈案”，即回味早年的农村生活和农民情结。他以禀赋中最可宝贵的童心为出发点，将文人画传统(包括诗书画印“四绝”和笔墨形式技法)与民间艺术的造型、色彩观念相融合，创造出前无古人的“似与不似之间”的艺术世界。

　　说到童心，不能不着重阐述一下。苏东坡曾批评“论画以形似，见与儿童邻”，其实那是误判。儿童的眼光决不是“论画以形似”的。试看古今中外儿童画所特有的天真、清纯、浪漫、奇特的想象、稚趣的夸张，几乎是天然地具有“似与不似之间”的品格。童心就是真心、真情、单纯而执着，毫不矫揉做作，一派天性流泻。历来多少大画家所追求的“返璞归真”、“大巧若拙”、“大智若愚”、“无法而法”，不正是保持并提升类似儿童画的那种天性吗?齐白石就是一位永葆童心的艺术大师，如果要用公式来说明齐白石的艺术构成，我想这样表述：

　　民间画×儿童画×文人画=齐白石的绘画。我之所以不用“加号”而用“乘号”，是想表明这里不是简单的加法、混合，而是有机的化合、融和。

　　齐白石“似与不似之间”的艺术品格，不只在一般人所熟知的花鸟草虫画中，而且在人物、山水、杂物画中表现也十分出色。追花影的蝌蚪、活泼泼的小鱼、偷油的老鼠、灵动的河虾等等固然早已脍炙人口，饶有情韵;前人从未画过的锄头、柴耙、算盘、不倒翁等，也都化平凡为神奇，充满智慧和幽默。真的是“嬉笑怒骂，皆成文章”。记得前些年曾有一位以骂人损人出名的文坛写手，不知怎的捎带损上了齐白石，说齐白石不会画人物画。这话完全是无知妄说。事实上齐白石早年曾经专门给人画肖像，那是工笔重彩;以后又画仕女，曾有“齐美人”之称。变法后，他的人物画转向简笔写意，并创造性地将篆隶笔法运用到人物画创作中。他的代表作如《牧牛图》、《夜读图》、《搔背图》等，从造型、笔墨到意趣、意蕴，都堪称“似与不似之间”的逸品。同他以农村平远小景为特色的山水画一样，齐白石的作品中最感人的因素是亲切温馨的气息与平淡天真的童心。

　　写到这里，我想概括一下考量齐白石艺术“似与不似之间”的三个视角：一是艺术形象与现实形象既似又不似;二是艺术境界与生活原态既似又不似;三是笔墨形态与传统模式既似又不似。也许这样解读有点“牵强”，但我确是从中引发出如此的感受。

　　三、“似与不似之间”是中西绘画的界线

　　在人类的童年期，即原始社会时期，无论中国还是西方，原始艺术的创造者们由于认识水平和表达水平的限制，作品都处于自发的“似与不似之间”状态。形象简略，夸张，突出大的动势，具有“天然去雕饰”的美感。在那一时期，中西绘画的差异几乎察觉不出来。

　　但在其后的发展历程中，国家、民族的形成，不同地理条件，不同政治、经济、文化背景，自然而然地造就了审美观的差异性，也就是人们通常所说的民族性、地域性。讨论中西绘画分野的论著很多，无需我赘言。我只从“似”与“不似”的角度来说，西方绘画古典写实主义将“逼真”和“镜子”的功效发挥到极致，而到19世纪后期20世纪初，又出现了完全脱离自然客观对象的抽象主义。从极端的“具象”到极端的“抽象”，西方自有其内在的文化逻辑，我们不必妄加评论。

　　我要强调的是，纵观中国画发展史，从未出现过如西方画史的两极，而始终处于两极之间的“意象”状态。这种“意象”游走活动的空间开阔，大体上有两种表现形态：一种是侧重于借物写心，以文人水墨写意画为代表;另一种侧重于装饰意趣，以工笔重彩画为代表。从根本上说，它们都属于“似与不似之间”。

　　中国画的这种特性不仅仅是创作方法问题，而且在于文化观念和审美理想的深层原因，是由中华民族土壤中生成的哲学观、美学观所决定的。天人合一、人与自然的和谐共处是中国哲学的核心论点之一。儒家的人格比附说，道家的“乘物游心”、“身与物化”说，禅宗的“心悟”说，对中国绘画观都发挥了重要影响。从六朝顾恺之的“传神”论、谢赫的“气韵”论、宗炳的“澄怀味像”，到唐代张璪的“外师造化，中得心源”、张彦远的“本于立意”，再到宋元以后文人画的“写意”论、“不似之似”论，直至齐白石的“似与不似之间”，无不贯穿着主客一体、物我交融的辩证法则。

　　“似与不似之间”所包涵的美学内核，可以上升到中国“写画”美学观的高度来认识。中国画的核心就是“写”，“写画”是中国画的别称。在中国文化中，“写”是象形字，本义为深屋中之鸟，寓义不能久安，出之而后快。转义有三：一为移置、仿效，二为倾泻、宣泄，三为书写、写字。在中国“写画”美学体系中，存在着三个相互联系、相互制约、相互作用的要素：一为传写性(以形写神、传神、写真、写生);二为倾泻性(写意、写气、写心);三为书写性(书画同源同法、骨法用笔、笔墨神韵)。三要素在中国画创作中组成有机统一的整体，任何一方都不可能孤立存在，因而不致走向任何极端倾向。然而由于三要素的结构方式因人而异，写画美学引领下的创作决不会单调划一。比如，同样是“似与不似之间”的“写画”，齐白石、黄宾虹是以倾泻性为轴心，徐悲鸿、李可染则是以传写性为轴心。

　　“似与不似之间”是中国“写画”美学的物化形态重要标志，但它并不保守。自律性和开放性并不矛盾。吸收域外艺术的有益之处古已有之，现代林风眠又是一例。要义在于适“度”，是在中国美学体系内的“外为中用”，而不是“化中为西”。在当今艺术多元化的时代，重温齐白石的经典之论，对于如何推进中国画的创新之道是大有裨益的。