一、侯瀚如：万曼的艺术创作

　　“软雕塑”一词表明了壁挂正处于从传统的平面建筑装饰向空间的、相对独立的艺术品转化之中，并从工艺美术分类中解放出来，获得纯艺术的合法身份，准确的说，它已经成为了工艺美术和纯美术交界处的一个边缘。其实，这一点正是反映着当代艺术自身的内在变化，标志着艺术与生活越加互相融合。它在80年代被介绍到中国，给了面临着传统与现代化抉择的中国艺术家和广大观众开辟新的创造天地，以及改变他们生活方式、价值观念的一种潜移默化的力量。这个艺术的变革过程在西方以及日本始于二十年前，而延伸到80年代的中国，又得到了充实、丰富、并负载着特殊的意味——面对当时这里相对保守而又悠然自得于保守的文化环境，它的出现当然是一个激进的挑战。

　　在体味这一挑战的深义和快感时，我们忘不了一个奇特的名字：“万曼”，他是保加利亚人，原名MarynVarbanov。他是壁挂艺术现代化的创始人之一，也是把它引进中国的第一人。从80年代中期起，他定居中国，并创立研究所把“软雕塑”引进中国艺术界，不幸的是，1989年7月10日，正当五十七岁盛年的他，永远离开了我们。一位历史的见证人却成为了历史的一个部分，而且是他将要为这段历史开辟新的一页的时候，实在令人不胜感慨嗟叹!

　　万曼于1932年生于保加利亚，1951年入索非亚美术学院学习，1953年来华，留学于中央美术学院和中央工艺美术学院，经过一段学习之后，万曼对这个东方文明古国的艺术遗产，尤其是编织艺术产生了浓厚兴趣。

　　1957年，当时被人视为壁挂复兴的头号旗手，法国人让·吕尔萨(JeanLurcar)在京开展览，万曼看后颇受启发，决意投身壁挂制作。1959年回国后，他任教于索非亚美术学院，并创办染织壁挂系。此时，他的创作明显受到吕尔萨主张的影响，注重编织语言的纯粹性，寻求作为独立艺术形式的壁挂自身的完善。自然，当时流行于社会主义国家阵营的“社会主义现实主义”及其种种形式主义的创新尝试，对他也有不少的影响。发掘保加利亚民间艺术和工艺遗产，吸取传统编织手法、材料和制作、运用的特点，借助传统造型的母题(如拜占庭式圣像等，)使之融入平面设计之中，以塑造具有斯拉夫民族特色而又“现代”的形象，是他与他的很多同事们早年创作的中心课题。

　　万曼的创作真正走向独创，并对国际现代壁挂发展发挥推进作用，则始于60——70年代之交。那是一个激动人心的时代。60年代中后期，左派势力在欧美抬头，有力地冲击了资产阶级的价值观和文化规范，造就了一个较平民化的开放的新文化，无可否认的是，它在艺术界也带来了一场革命，一场以否定传统艺术定义、摆脱商业束缚、谋求艺术与生活的重新融合、建造新时代的生活环境、形成一种“总体艺术”(TotalArt)为己任的前卫运动。壁挂艺术也一无例外地被卷了进来。特别是，作为与建筑关系密切的艺术形式，它的变革当然在这场塑造新生活环境与观念的运动中显示出前所未有的重要性。美国的察斯勒(Zeisle)、哥伦比亚的阿玛罗(Amaral)，尤其是来自东欧的阿巴甘诺维奇(Abakanoviq)、布衣奇(Buiq)、雅各比(Jacobi)、万曼(Varbanov)等人，则是这场革命的导演者。他们共同的课题首先是努力使壁挂从工艺美术的范畴中挣脱出来，成为名正言顺的独立的美术创作。正如爱德华·路西-史密斯(EdwardLucie-Smith)所概括的那样：“对艺术家，另一种完全使物质与构图融合起来的方法就是从最初的原则开始——在编织表面本身的同时，创造出设计的形象。因而，壁挂与构成壁挂的过程开始从工艺的区域中迁移出来。事实上，大型壁挂正是最明显地打破艺术与工艺之间习惯的樊篱的一个点”①。万曼的创作充分体现着这种努力，并在这个过程之中起到了不可或缺的作用。他认为，壁挂艺术的创新根本上“在于整个创作过程都掌握在艺术家手上”②。艺术家应当像面对画布作画那样编织壁挂，艺术家自由地控制着创作的全过程，而不受种种技术规范的限制。

　　这种自由的获得是壁挂艺术走向“总体艺术”，成为当代意义的环境艺术创造的转折点。从墙壁走向空间，从平面走向立体，衍成“软雕塑”，即是获得自由的必然结果。万曼说：“软雕塑有着自身独特的语言，同时，也找到了跟现代建筑恰当联系的方式”③，“软雕塑”是结合现代建筑所提供的空间的丰富性、自由度，又针对其冷漠机械的弊病而出现的。它致力于重建人与自然之间的心理交流，“重新把温暖的人情带回来，建造现代人真正需要的生活空间”④。这代表了整整一代艺术家的追求。

　　在这场轰轰烈烈的革新运动中，万曼的创作日益成熟，显示了独特的作用。1969年和1971年，万曼两次入选瑞士洛桑国际壁挂双年展，奠定了他在国际壁挂界的地位，随后，他应法国文化部之邀到巴黎国际艺术城开设工作室，并先后在法国、比利时、澳大利亚、美国、保加利亚等地展出和讲学，同时还与建筑师合作设计空间环境，颇得艺术界重视。万曼的创作总是力求探索壁挂的创新之道。他把壁挂变成立体的、空间的构成。他善于发挥纤维材料，尤其是欧洲编织惯用的羊毛、麻等的天然特性，运用现代意思户语汇和个人化的母题，如圆形、旋涡形等等，突破传统编织程式，创造出各种灵活多变，或密或疏，或紧或松的编织手法，使其肌理既柔软又厚实，既粗犷又丰富的立体结构，根据场地的环境自由悬挂、布置，效果总是变幻无穷，引人入胜，并与建筑构成和谐而气派宏大的氛围。同时“软雕塑”作为独立作品的地位不但没有丧失，反而因其自身的完善以及它在环境形成中扮演主角而得到空前的强调。当代着名评论家多拉·瓦利埃(DoraVallier)这样说：“万曼以其独创的丰富性而使我们惊奇。他向我们显示的构成方式之多样对我们乃是新鲜事物，这是指壁挂材料和‘编法’，即线的交织关系——而在此一方面，也许没有可与万曼相匹敌者，因为壁挂的构成显然存在着界限，只有(像他那样)具备非常可靠的专业知识的人才有能力超越它。事实上，编织与其他艺术的区别正是体现在它得以实现的同时，也产生了自立成立的证据。他的触系结构有着一个不变的因素——经线，一开始绷紧的线的整体;还有另一个可变的因素——纬线，它把可变性引入到材料上，线的厚度及其扭动上，甚或引入到经、纬线的关系上，在这种关系中，编织交织能够把规则的和无规则的结合起来，改变浮动和紧连的关系，以及最终还引进了万曼自己染制精选的材料或直接地把羊毛的自然色彩组合起来而构成的奇妙和谐色调。”⑤的确，利用材料的天然品质去发掘壁挂——软雕塑形成的多样性、构成的可变性，并使之变成改变建筑环境的重要因素，是万曼创作一贯关注的中心，也是他的创作不断更新的动力。

　　1985年，万曼重返中国，先是指导北京三位艺术家(穆光、赵柏巍和韩眉伦)在中国美术馆搞了两件“软雕塑”展览，使中国观众首次认识并欣赏这个艺术样式;之后他在杭州浙江美术学院办起了“万曼壁挂研究所”，并很快就成绩斐然，改变了世界壁挂艺术界对中国的认识。他所培养的新一代艺术家如谷文达、梁绍基、施慧等在洛桑双年展上得奖，他们的创作在85——86新潮美术运动中曾有过不少影响。万曼在教学之余，特别努力完善酝酿已久的构思，探讨新的可能性，并抓紧时间使之一一得以实现。他设想1989年或1990年在北京举办他在中国的首次个展，并巡回世界各地。极其遗憾的是，他未能见到整个计划实现就离开了我们，然而，他留下来的一批后期作品和草图，仍然足以令人耳目一新，为之振奋。

　　万曼在中国的头两年，时间基本上都用于指导中国艺术家的创作，只是偶然为展出所需制作了几件实验性作品。他真正有系统的制作，则是从1988年下半年构思个展时才开始的。在这些新构思和已经实现了的作品中，万曼对原来已经构成了他风格基础的手法——发挥纤维材料的多样性、可变性加以进一步的强调，从而实现了一种风格的转换。他巧妙地选择了富于弹性的松紧带作为主要材料，把它们编成网络，依照建筑和自然的空间条件灵活地悬吊、张挂，使其构成的形式总是处于不断的延伸、流动、变换的状态，网状结构具有透空的特点，更把光与影纳入构图之中，从而使整体环境增添了既实又虚，似有似无的韵味，引人遐思。他在设计中，甚至还尝试过运用激光，以使这种光影虚实变化更加神奇。万曼在创作中引入了颇具哲学意义的，为构成主义者称之为“元素形式”(elementaryforms)的方形、三角形、圆形等几何形，把它们用于软材料(如松紧带、棕、麻等)和硬材料(如金属、石块等)，并用种种不和谐的，节奏多变的方式加以组合，使之形成强烈的对比，在空间中造成某种相互的张力和与其观照者之间互相对峙的紧张状态，观众自然地被吸引进来。同样值得我们关注、深思的另一点，就是万曼在使个人风格从厚重、和谐转变为轻灵、矛盾而又不失大气的同时，还出人意料之外地把一系列具有明确的象征性的形象加入到抽象形式结构中，如肢解的人体、巨大的锁键、甚至放大的纸币等等，使本来就不平常的作品随时波澜四起。这显然反映着他的艺术是时刻关注着人在当代社会中的生存困惑，以及人类存在的终极问题的。并且，如同引入各种矛盾因素融汇为一种“非理性的”结构一样，多少也流露出他对后现代主义建筑注重比喻、象征、文脉等因素的认同。

　　如果说，万曼在60——70年代的创作，追求着种种与环境直接和谐协调的方式，构成浑厚而温暖的生活和欣赏空间，是从正面以温暖的方式力图填补工业与人类生活之间的鸿沟，那么，他后期的构思和创作，则是在这个基础上进一步强化他对人与社会关系的认识，以出人意表的方式解放人的想象力，积极借助发达工业社会的条件和矛盾的刺激去塑造一种新的和谐观，或者说，新的美感——由理性与非理性、逻辑与非逻辑、有序与无序、结构与解构、稳定与不稳定、合理与荒谬等等对立矛盾构成的“美”的新模式。应该恰当地说，是通过对每一对矛盾中后者的强调而构成关于前者的新定义、新形式。一旦这一以多样性、可变性为出发点的新概念得到广泛认可，则很可能成为对“现代壁挂艺术”整体的一场挑战，并将导致一次新的变革，其影响也将及于整个环境艺术领域的未来进程。八十年代的建筑界，呈现以“解构主义”为代表的追求不和谐的和谐，运动状态中的稳定，更开放、更自由的倾向;艺术界也力图摆脱目标一致并有点偏狭的“前卫”，代之以多元化、个人化的新追求。在艺术界，发生这样一种悄悄的、而又动摇着现代主义和当代前卫艺术“主流”传统变化更迭，这表明了社会条件进步了，个人在想象和创作上就获得了更多的自由，更多的选择和实现自我的机会。同时，在这种不是模式化、样板化的“新模式”产生背后，无疑也表明了今日人们普遍已经不是以传统的先入为主的二元论去把事物强行划分为理性与非理性，和谐与非和谐的两种，而是多少形成一种默契，认同于以辩证法认识世界的先进观念。万曼创作在后期的突破，毫无疑问，是与这个时代、社会的思想的进展紧紧相连的，是与这个大背景不可分割的，是对它的一种积极的回应。

　　原文刊于1989年10月号《美术》杂志

　　二、陈侗：万曼，青铜的编织者

　　人们在谈论万曼的时候，喜欢根据万曼在中国生活的最后那段时间将他与中国新潮美术摆放在一起，这个看似很恰当的定位除了给中国新潮美术增添丰富性，并不能从根本上解释万曼的艺术，尤其不能解释为什么新潮美术过去了而万曼还留在我们心中。万曼为什么在八十年代初来到中国，是他看到了中国新潮美术的曙光吗?万曼的现代壁挂艺术除了让中国接受了“软雕塑”这个概念，真的还影响了新潮美术的其他方面吗?提出这两点疑问并不是要否定万曼八十年代的艺术成就和他对中国作出的贡献;恰恰相反，无论我们怎样歌颂，万曼对于我们的意义还远远没有被挖掘出来。从这一点来说，由于万曼先生自己没有留下多少文字，他的艺术理想将永远成为一个谜，团绕在西湖的上空。与万曼相比，已经占据了历史重要篇章的新潮美术倒是一下子变得浅显和过时了，尽管它看上去一直是骚动不安的，不时地激起我们的兴趣。

　　万曼当然是“中国的女婿”，但和习惯于变通、自我调剂的我们不同，他是一直沿着自己的道路坚定地行走，即使遇到变化也仍然不改变方向。万曼尊重自己的传统，保加利亚富有生命力的壁挂传统，所以在最初到达中国的第三年，他开始学习图案和染织，而不是继续他在索菲亚美术学院的雕塑课程。万曼完全抛弃雕塑了吗?没有。雕塑在最后又回到了万曼手中，他的最富有奇思异想，同时也是最体现“无动机”的编织艺术，都与“雕塑”这一概念相关。但这已经不是社会主义现实主义语境下的雕塑，而仅仅是保留在艺术家身上，并且构成其气质的一个动作，一个编织一座会动的青铜的远大抱负。

　　编织一座会动的青铜，这个意思出自与万曼毫无关系的阿兰·罗伯—格里耶的笔下，原文是“新，就是要把织物变得如青铜般坚实的一种毫无希望的企图”。我在十八年前读到这个句子时对万曼一无所知，而我在1999至2000年间编辑万曼画册时却想起这个句子。我知道把一个小说家的抱负与一个艺术家的实践进行比照很有些牵强附会，还不如与中国新潮美术相联系来得合理。但是，根据罗伯—格里耶的写作原则，亦即我们在艺术上可能借鉴的一种态度，难道我们不能怀疑在自身之外去谈论其他事物的必要性吗?是的，假如我愿意谈论万曼，不是因为我通过编画册的工作间接地，然而又是近距离地认识了他，也不是因为我能想象他在工作时的状态以及他从梯子上摔下来的动作，这些都属于我自身以外的事物。在这里，我愿意想像一幅万曼的肖像，这幅肖像有一个标题：青铜的编织者;而这幅肖像的主题是：万曼究竟想成为怎样的艺术家?

　　每当我见到万曼的家人，或者是处在杭州营造的纪念万曼的氛围中时，我就总是回到了我的这幅肖像的主题。时至今日，我不能说我所遇到的其他人都像我自己一样微不足道，在他们身上，有多少东西在等着我们去重新认识，几乎已经构成我们有勇气生活下去的重大理由。这幅肖像当然不是圣像，它可接近，可触摸，能够面对它是我们的幸运。然而，当我们要与之对话时，我们发现了一些隔绝，一些偏差，我们所下的定义总是被它弹回来，于是我们只能说，这正是肖像的神奇力量。

　　让我们再试一试吧。万曼壁挂艺术的几个阶段告诉我们，除了壁挂的基本特征，什么都是可能(改变)的。问题是，这种可能的改变究竟是出于创新的本能还是出于对传统的不满足?因为对传统不满足而要创新，这几乎是每一个创新者都能说出来的理由。然而，当我们说出无论对传统满不满足都必须创新时，创新的本能意味才真正显示出来。从万曼在杭州期间的举动来看，他理当属于后者，因为他并没有抛弃传统的编织工艺，反而是再次加强了(例如和浙江地毯厂的合作)。但是，如果我们就此确定这一主题，我们是不是真的可以说，万曼的目标就是影响整个环境艺术领域的未来进程呢?

　　多拉·瓦利埃的《重见壁挂》一文以缜密的分析解释了万曼壁挂艺术的观念特征，它应当是我们打开万曼之门的一把最匹配的钥匙。然而，多拉·瓦利埃的文章还有一些潜台词需要引起我们的关注，即他无论在哪种层面上都把万曼的工作与二十世纪的艺术相联系，他把二十世纪艺术的一个特征概括为“就是对支配着艺术家工作的结构的质疑”，并陈述了壁挂的发展“正是在形象变得朦胧隐约的地方，织作本身浮现了出来”。根据多拉·瓦利埃的分析，万曼的全部企图就在于重新记住壁挂表面的物质性，这一企图和塞尚在绘画上对于笔触的强调极为相似，甚至也和戈达尔要在影片中让人意识到摄影机的存在如出一辙。有了这些相似，我们可以说，万曼对于他的职业的“确信认识”，是因为他完全同意了多拉·瓦利埃所说的：“一个对艺术作品有这种二十世纪特有的质疑的领域是存在着的，这个领域就是壁挂。”

　　每一位艺术家都应当坚信自己所选的职业是绝对的，不然他就会变得举棋不定。毫无疑问，万曼也是这样。但是，当万曼的后继者也如他一般肯定自己的职业时，又有多少人真正明白万曼的下一步工作呢?为了使人不忘记壁挂表面的物质性，万曼抛弃了图案画面，这一点当然很容易获得现代性的追求者们的认同。但是，说回到壁挂功能上的工艺性，难道成为环境艺术——如侯瀚如在文章中所说，“强化他对人与社会关系的认识，以出人意表的方式解放人的想象力。积极借助发达工业社会的条件和矛盾的刺激去塑造一种新的和谐观，或者说，新的美感……”——就是万曼的最终目的吗?瀚如固然是考虑到必须将这一切栓牢在观念而不是道德层面，否则就会退回到连“工艺美术”都不忍看到的境地。然而，如果同意多拉·瓦利埃的分析，我们就得放弃支持瀚如的观点。多拉·瓦利埃的分析中不含有任何社会学成分，瀚如的观点则是尽量使其社会学成分显得不庸俗和不简单。现在，冰山渐渐浮现得多了起来，我们可以借机回到开始，把试图将新潮美术与万曼建立起来的联系拆除。万曼作为一个人文主义者，从1957年见到让·吕尔萨作品的那天起，就不再是一个社会主义现实主义者，他在七十年代去到巴黎，从根本上远离了他的祖国的意识形态，而且，这还不是他选择的结果，是顺应了种种机遇之后的必然(这正如她的爱情是来得那么自然，一切源自1953年的一个梦)。

　　万曼将在巴黎形成的艺术观念带来中国，肯定影响了他身边的年轻的追随者，但那是在什么时候啊?新潮美术，一方面，所谓对于形式的探索只是重在借鉴已有的形式;另一方面，意识的自觉也只表现为解放与拯救。我们把这个时期称之为文艺复兴或文艺春天，是对于前一个时期的禁锢与单一来说的，这个时期根本不可能消化万曼的思想(诚然，这种思想目前看来是经由多拉·瓦利埃转达的)，甚至万曼也不可能想到他的思想能点燃所有的火种。二十年后，人们要说有多少人还能记起万曼，说他与新潮美术处在同一个变革阵营里，那等于是忽视了万曼的意义主要是在今天，在我们稍稍懂得艺术并不是一场运动，而是不懈的思考与追问的那些相对冷静的时刻。万曼从不赋予他的作品以深度和意义，他仅仅给它们安上了“抽象的构思”(1966)、“平衡”(1980)、“对比”(1987)和“永恒的动力”(1989)，我们从这里看到的是经历了二十世纪后半段观念洗礼的“无动机”的艺术家的肖像。这个艺术家不会跟你谈起杜尚，但他绝对没有反对他的意思。只可惜他在世上停留得太短，他没可能跟我们谈他眼中的新潮美术，还有，没可能谈他自己。

　　三、孙振华：不断地发现万曼

　　中国改革开放后，万曼先生从巴黎到中国传授现代壁挂艺术，一直被看作是西方现代艺术被引入中国的一个典型案例。

　　1986年9月，从万曼壁挂工作室在中国美院(原浙江美院)成立之日起，就相当引入注目。在那样一个风云激荡，求新求变的年代，这种新颖、奇特的艺术形式吸引了人们。“壁挂”、“软雕塑”、“纤维艺术”，当时都是新词，在当时美术学院的艺术形态中，它的魅力是独特的。

　　正因为壁挂的这种“泊来”身份，加上这种形式正好契合了上个世纪80年代“形式革命”的需要，所以，“壁挂”、“软雕塑”立即处在众人瞩目的前沿位置上。此后，在万曼的中国助手和学生不断地传承、创造和推动下，这门学科经历了从现代材料艺术、现代装饰艺术走向当代艺术的学科转型的历史过程。

　　从某种意义上讲，由万曼开始的壁挂艺术在当代中国文化中具有标本的意义。它的发展过程，见证了改革开放以来，中国艺术家是如何接纳、学习、消化一个外来的艺术样式，同时，又是如何站在中国问题的立场，对它进行改造，革新，从而为我所用的历史过程。

　　壁挂西来，从巴黎到杭州，从西方到中国，从外来形式到本土转化……这种叙事逻辑这似乎已经成为了一个定论，也成为奠定万曼先生为中西文化交流中所做的主要功绩的一个标志。

　　问题是，万曼的故事到这里是不是就结束了?对万曼以及对万曼现象的认识是不是就可以止步了?

　　实际情况是，我们对万曼的认识远远还没有结束。我们还可以选择其它的角度来研究万曼，这种新的角度，将为我们开启地缘政治和地缘文化的新窗口。

　　可以尝试提出这些问题：

　　据万曼先生的女儿讲，万曼一直都保留着保加利亚国籍，他在巴黎仅仅是客居。如果这样，万曼作为“东方阵营”的保加利亚人与西方是什么关系?如果现代壁挂是一种来自西方的现代艺术形式，那万曼的东欧社会主义背景和社会主义经验与西方现代艺术又是一种什么样的关系?

　　在冷战时期，如果中国与西方现代艺术之间基本上保持着相互封闭、隔绝状态的话，同样与西方处于冷战状态的东欧社会主义国家在与西方艺术的关系上，与中国又有什么不同?

　　更重要的是，万曼的中国教育背景，中国经验，中国情愫与他后来从事现代壁挂艺术又是什么关系?

　　如果要回答这些问题，我们就要跳出线性思维来看待万曼的壁挂艺术与中国现代艺术的相互关系，把它们看作是一个立体的错综复杂，纠结缠绕的结构。万曼究竟是“东方”还是“西方”?万曼究竟是引入者还是接受者，抑或兼而有之?如果把万曼放在一个立体交叉的结构中，问题就远远不是我们想象的那样简单。

　　这些问题的研究需要我们从最基础资料的收集开始，把万曼放在二十世纪特定的历史情景下，全面地，多角度地进行考察。目前我们只能从非常有限的资料中窥测其端倪。

　　在中国美术学院出版社2001年出版，由宋怀桂编撰《万曼》中，其中“万曼年表”还相当粗略，语焉不详。即使如此，在年表中我们也可以发现一些非常有趣的线索。

　　其一，1957年：“5月，法国壁挂艺术家让·吕萨尔在北京中央美术学院陈列馆展出其作品，万曼深受启发，决定从事壁挂创作。”

　　这条资料非常重要。其时，万曼正在中国中央美术学院学习，而且已与中国姑娘宋怀桂结婚。万曼终身从事的壁挂事业最早的萌发点竟然是在中国，在北京。

　　有意思的是，就是这个法国壁挂艺术先驱让?吕尔萨JeanLur?at(1892-1966)似乎与万曼有着不解之缘。1962年，在让?吕尔萨的倡导下，由瑞士洛桑政府、洛桑古代博物馆和法国文化部共同建立了瑞士洛桑“国际古代和现代壁挂艺术中心”，第二年创办了第一个向世界公开展示的国际壁挂双年展，这个展览后来成为世界上最权威的现代壁挂艺术展事。

　　万曼正是在让?吕尔萨去世的那一年，收到洛桑“国际壁挂双年展”的邀请。1967年，第一次“自费参观洛桑‘国际壁挂双年展’;1968年”再一次收到洛桑‘国际壁挂双年展’的邀请;1969年，万曼的作品《构成2001》参加瑞士洛桑国际壁挂双年展。

　　现在还没有看到让?吕尔萨来中国展览的有关资料，也不清楚他的壁挂作品的具体面貌。但是，他对万曼的影响是巨大的。也就是说，在现代壁挂艺术方面，万曼对“西方”的最早认知并将其确定为终生事业，这个过程竟然是在中国完成的。这或许是我们过去所没有意料到的。

　　这说明，在与西方现代艺术的关系上，中国在49年以后，也曾有过一个短暂的，相对宽松的时期，但是，中国艺术家并没有可能抓住这个学习、发展的机会;倒是让一个来自保加利亚的留学生受到启示，抓住了它，并成全了自己的梦想。当然，这一切都有待于万曼毕业后，回到保加利亚来加以实现和完成。然而，这其中所蕴含的历史玄机是大有文章可做的。

　　其二，1959年，已经回到了保加利亚的万曼提出在索菲亚美术学院成立壁挂艺术工作室的建议，学院给他的指示是，“回到中国去了解教学情况并带回教案，以便进一步研究他的建议。”1960年，“万曼有索菲亚美术学院派往中国考察”。

　　这条资料说明两方面问题：第一，万曼的现代壁挂艺术与中国的关系，并不一个简单的从西方到中国的线性关系。也就是说，万曼最早的壁挂教学思想和教学方法，由中国艺术家的参与，他在中国获得了很大的收益。由此观之，万曼的现代壁挂，不是一个单向的、简单地的学习、接受;或者输入、输出的问题。它是一个集合体，集合了西方(法国)的，中国的，保加利亚的多方面的经验。

　　第二、让?吕尔萨的现代壁挂展来到了中国，并没有去保加利亚;然而，由于万曼的原因，保加利亚的现代壁挂艺术发展了，而中国反而没有。可见，壁挂艺术在保加利亚能得到发展，与这个国家的文化现实和艺术传统有着密切关联的。

　　保加利亚作为巴尔干国家，有着悠久的民间艺术的传统，发达的畜牧业，使它在毛毯、挂毯等民间工艺上，有着丰厚的历史积淀。保加利亚的民间编制和图案，也相当可观，这一切，都是万曼将现代壁挂的概念引入保加利亚的有利条件。

　　在政治上，二战之后，保加利亚于1945年8月同苏联恢复外交关系，此后两国一直保持着较密切的关系。保苏友好和全面接近的方针，被保加里亚共产党看作是保加利亚对外政策的基础。在文艺政策方面，作为苏联盟友的保加利亚对艺术和艺术家的管制方面，我们目前还没有足够的资料。

　　其三，从比较研究的角度看，结合万曼的创作，将同属于社会的主义的保加利亚和中国在文艺政策和对外交流方面进行比较，也是饶有趣味的事。

　　值得注意的是，万曼个人在现代壁挂艺术创作中发展最好的时期，恰好是中国的文化大革命的时期，也是中国的文艺思想禁锢的最严密的时期。

　　1968年，万曼“在索菲亚结识法国‘艺术对话‘负责人乔治·艾克利。此后，艾克利便成为拥有万曼作品最多的收藏家。

　　1968年，万曼“参加保加利亚全国工艺美术展，获一等奖，其作品引起法国驻保加利亚大使馆文化参赞让·布吕埃和画家夫人多罗瑞丝·林的惊奇。

　　1970年，万曼“结识法国文化部文化艺术司司长安东尼奥斯。

　　1974年，万曼“与安东尼奥斯重逢，并正式得到了由他发出的到法国进修的邀请，进入巴黎艺术城。”

　　1975年，万曼“全家移居巴黎”。

　　这些资料说明，在冷战时期，一些东欧社会主义国家与西方的关系并不如想象的那样隔绝，艺术家之间的往来非常活跃，这十分出乎我们的意外。

　　不难想见，如果没有保加利亚即使在冷战状态下，也仍然与西方国家保持着相对密切的文化交流;如果没有保加利亚为艺术家营造了相对宽松的文化氛围，那么万曼的成功是很难想象的。

　　万曼的故事没有结束，许多问题还有待解答;对于万曼，我们还在不断地发现中。