土耳其「新兴」艺术市场的定位

　　大概部分的人们会说土耳其是新兴市场，但是，所谓的「新兴」将如何定义?Phillips de pury拍卖部门主管Zach Miner曾表示，「新兴」，虽然听起来是一个很有效的词，但其实是不足以描述这麼多种不同的艺术家。由於艺术家的创作方式多元，大多数的时候只是表示这个艺术家才刚刚展开他的生涯，似乎表示外界对於他作品的重要性和价值已经產生些许共识，然而，这样复杂的动态，还得将取得艺评家和策展人的支持，以及市场上是否能够成功等因素纳入考量。谈论「新兴」这个词，匹兹堡大学当代艺术史的教授Terry Smith曾经这样说: 「所谓的新兴艺术家是因為最近视觉艺术而变成一个专业，当代艺术市场蓬勃发展以及在1960年代以来许多国家的高等教育是很多毕业生读了马尔萨斯的人口论以后才產生的，所以新兴的的意思是表示一个艺术家职业生涯的最初期，不应该是一个整体，其实新兴本来就是一个当代的词，它代表的是一个"起初"的意思，所以裡面有包含来自非常广大的艺术流通市场以外一些的艺术家。」然而，土耳其艺术市场的兴盛，最主要是因為过去十年以来，拍卖市场还有画廊不断的成长，对买家造成一个很大的推力，所以在2001年的时候，土耳其艺术市场据称是五百万美元，但是后来已经成长到一亿五百万美元，土耳其当代艺术市场也就此成為全球前十大之一。不过这些艺术家是只有包含土耳其艺术家，还是国际艺术家在土耳其市场上销售的数字也都被纳入其中?在此并未被交代清楚。

　　直到最近，我们透过西方艺术的观点，发现到外来文化都是借来发展的一种主题，而外来文化本身却无法在西方取得同等地位，就骨董、时尚或者是装饰来说，这些在西方蔚為风潮的东西，大家也可以把它当作是19世纪末20世纪初西方开始对埃及產生嚮往的时候，这是因為当时有许多探险家发现了埃及的古文物，但这并不代表埃及当代艺术家或当代埃及艺术品受到大家重视，或关於非洲的艺术，则是透过他人的观点才被发掘，譬如说毕卡索曾经去探索过非洲的艺术，但我们却不了解当地真正的艺术家。我们所看到是亚洲文化的主题是有他的影响力，因此常常被西方人给借用，但是大家并不会去注意亚洲任何一个个别的艺术家，也就是说，我们这些地区常常被西方人认為是他者，而我们从来没有进入到他们的核心。不过，在西方长期主导之下，新兴市场往往都快速的成长，然后突然的就被纳入全球经济之中，可能是因為他政权的一个改变，或者是对於世界上其他国家态度软化，导致投资人不管在世界哪个地方，都会把钱投在新兴市场，因為他们认為新兴市场有最大的成长潜力，中国就是很好的例子，而我们现在看到的是一个文化、资金演变而来的一种运动，然后促成全球化的趋势，在亚洲成為世界重心以后，又多了一个新的客人，也就是中东。然而，中东出口石油，他们有相当高财务上的资源，但是要谈到文化认同或者是艺术方面的遗產，却是一个中空的状态，所以像是福特基金会(The Ford Foundation)就成了其中一个推动者，他们曾经说过:「要让被边缘化的弱势民眾能够获得经济社会还有文化权，希望能够资源公民社会并且提升政府的效能以及透明度，透过这样的方式让不同地区的人民，都能够战胜经济文化方面的弱势。」这是就是福特基金会的宗旨。但是所谓的福特基金会是从1970年代以后，不管是跟福特家族或者是福特汽车都没有很正式的关系。而在2000年中期，则开始看到了比较大的转变，由於杜拜国际艺术博览会(原文the international Gulf Art Fair in Dubai，系指Art Dubai)和沙加双年展(Sharjah Biennial)，十年前只有五家画廊，现在已经有超过一百家了。罗浮宫伊斯兰艺术部门的主管Sophie Makariou曾说:「我们必须让“伊斯兰”这个词回到它自己本身的光荣，而不要让许多的圣战徒、圣战回教份子污染了它的名字，所為伊斯兰艺术不应该只有伊斯兰族群所作的艺术，它其实表示在整个伊斯兰的世界当中相关的艺术。」透过他所讲的话也让我找到了目前所可以看到最令人兴奋而且也是最复杂的一个艺术场景。

　　土耳其共和国与鄂图曼帝国的艺术

　　鄂图曼帝国是从亚洲的核心地区开始，為当时世界上最有权力的帝国，范围广大，所含的民族眾多，他们有一个很强势的传统，用以训练最有天赋的小孩，不管他们是哪一个民族都藉由这个方式，而这些人将来就会成為整个国家的领导人、军队的领导或者是行政官来服务帝国，就算现在帝国已经崩塌，却还是可以发现强大的文化遗產存留下来。然而，今天我们所看到的土耳其其实就是这个鄂图曼帝国最重要的核心，在回教、伊斯兰教之下所创造的地图，其实在文化方面还是受到很多限制，譬如说禁止崇拜偶像，像是雕像。西方艺术被引进到这个帝国时，就是遇到这样的障碍，而鄂图曼的军队现代化可以说是一个重要的突破点，也就是在19世纪中的时候，许多年轻的军官被送到法国去学习现代的作战技巧，除了学习作战技巧以外他们也学习到了文化、学习绘画，所以也从这个时候开始成為一个新兴的时期，从这裡可以来谈对土耳其共和国影响最大的一个艺术家。

　　Osman Hamdi Bey是1842年的时候出生，在1910年68岁的时候过世，他有点像是原型的文艺復兴人，一个鄂图曼政治家、知识份子、艺术专家，同时也是非常有名先驱的土耳其艺术家、画家，那同时也是一个非常成功的考古学者，在那个时候也被认為是美术馆策展的先驱。然而，现在土耳其还是有依法惩罚所谓的思想犯罪，如果你用文字的方式来批评当局，就会惹祸上身，但是如果只是图像，而你所处理的议题没有那麼严重的话，或许你就可以避开某一些禁忌，这是一个非常典型的、原型的范例。举例来说，Osman Hamdi Bey知名的画作“The Tortoise Trainer”这个作品最有趣的地方是非常讽刺得一种笔触，他其实是在批评这个帝国，艺术家把乌龟背面画上把手似乎是可以任意操控，但其实讽刺的是你根本就不可以训练一隻乌龟，也是在反思一个人可能被自己的角色所侷限而无法发挥。另外一件作品“Mihrap”是一位女子坐在可兰经或伊斯兰圣经上，脚底下都是这些宗教的经文，他在说明神就在这边，讽刺的是今天所在的公共场所，或是在任何伊斯兰的国家是不能展现这幅画，如果你展现这幅画，或如果你把这幅画放在罗浮宫，可能会引起街上大幅的抗议。所以这就是所有一切的开始，就是这幅画的名字，那麼就以Osman Hamdi Bey稍微在帝国这个部分先闔上介绍的帘幕。

　　然而，早期的作品，都是所谓借来的主题，也就是直接从西方的概念借来移植到土耳其的艺术当中，可能重新再经过土耳其艺术家的詮释。我想透过Ali Avni Çelebi、Ibrahim Çallı、Sami Yetik、Zeki Faik Izer、Ali Sami Boyar、Ahmet Zeki Kocamemi、Bedia Güleryüz等等艺术家的影像作品可以看到土耳其新的艺术是那麼多元。

　　检视陈腔滥调的成见

　　来谈现代的土耳其国家，先了解二十世纪最重要的改革家-凯末尔，在这个新建立的土耳其共和国当中，他其实只改变了所谓的字母，原本的阿拉伯字母表被拉丁的字母表给取代，这样的一个改变其实让土耳其的识字率大大的提高，那同时也重新改革了穿着的方式跟规定，这是非常重要的一种改革的思想，让整个文化都转型了。对凯末尔来说，文化是土耳其共和国的未来也是根基，现在可以想像他重新设定了建筑、音乐、文学、设计，再另一方面其实是一种正向的文化改革，但是在另一方面你也可以看到它是一种文化大屠杀。

　　依当代的土耳其艺术来说，我认為20世纪这个时间有点像是一个很长的孕育期，其实在1960年的时候土耳其的艺术才真正成為属於土耳其的艺术。他们的创意并不只是想要学习西方而已，同样的也看到自己艺术作品的主体，看到自己的文学、剧场跟戏剧还有音乐，所以他们其实在一方面来说作品使用了比较象徵性的手法，像是透过Fahrelnissa Zeid、Sabri Berkel、Mehmet Güleryüz、Abidin Elderoglu等等艺术家的作品可以看出来，但是所谓的象徵性手法的主体在土耳其到底是什麼?它的定义是什麼?新的共和国定义到底是什麼? 不过，在另一方面来说，新的奥图曼传统或比较装饰性的方式是不会冒犯到伊斯兰文化的禁忌，这是也他们在自主与手法上所挣扎的。

　　其实在AKP这个保守的政党在演讲曾说:「做為一个保守的政党其实有非常保守的定义在瞭解民主是用非常保守的角度，那同样这样的政党有一个责任帮助那些保守美学的艺术来立足。」所谓保守艺术到底是什麼样子? 就过去市场来说，艺术家并没有所谓的艺廊也没有真正的美术馆，也没有政府的补助或任何的收藏家，那个时候艺术家的艺术状况其实是非常困难的，他们并没有太多人来流通或交流作品，可否想像说我们是一个就坐在非常丰盛文化的金矿上面的国家，但是就没有任何的科技可以去开矿、去开採、去精炼。然而，几乎每个认真工作的艺术家都有兼差才能养家活口，不过那个过程於现今也慢慢开始改变，这是经过当地的政治跟经济的稳定之后，而土耳其也开始慢慢有了国际的地位，艺文才开始受到重视。现在全世界对东方世界的兴趣提升，也开始支持土耳其、着重伊斯坦堡的双年展。

　　1987年开始成立的双年展，现在仅次於威尼斯、圣保罗还有雪梨也都是很重要的双年展。就双年展来说，它不只是把许多注意力拉到这个国家本身来，同时也可以帮助这个地方的艺术博览会把脉，或许许多当地的博览会的运作功能并没有那麼好，那时候其实并没有明确财政的政策，所以Akbank这个银行就开始接手，参观人数也逐渐上升，但其实博览会本身没有任何的特色，它是一个完全以国内為主的博览会。或许会对国际艺廊一知半解，但对国际的收藏家来说是一个很好的进入的点，但是也会造成一些问题。

　　改革后的土耳其

　　就目前土耳其的艺文景观经歷了一个重大的改变，现在也即将有一个新的艺术博览会要出现，而伊斯坦堡国际艺术节於2013年9月的时候开始，同时跟伊斯坦堡双年展举行，这是一个新的现代跟当代的艺术博览会，可以让之前没有有看过土耳其、中东，跟其他地区的收藏家看到这些新兴的作品。画廊的兴起，像是Galerist在2001年成立，那是土耳其先驱型的画廊，它开始吸引了国际的收藏家，也开始卖许多市场上新兴艺术家的作品，在2006年的时后也开始参加巴赛尔艺术博览会，对土耳其来说是非常重要的一个里程碑。而我自己的艺廊x-ist是在2004年成立，目标是让各个机构、文化机构，或是收藏家都可以看到迄今尚未被人所知的年轻土耳其艺术家的作品。本身曾经参加过香港ARTHK、巴塞尔艺术博览会等等，像我们这样子的艺廊是非常小眾而活跃的，但是大部分还都是私营的艺廊，很少有政府的资金补助。

　　其实，在土耳其的收藏大部分来说都还是私营，特别是在当代艺术这个部分，大部分的企业或者是银行所作的收藏几乎都是着重於20世纪的现代作品，很少到当代。在过去五年来，陆陆续续有六间以上的重要美术馆在伊斯坦堡开幕，这些大部分的机构都是跟他们自己的母公司相连，有可能对他们的创立者来说其实有点像他们自己职业的里程碑，最重要的是他们的重点并不是艺术家本身，而是他们的基础建设，这些基础建设在发展的时候，艺术家更是突破自己的极限，希望能够在国际上赢得一席之位，同时也让土耳其的当代艺术架变得更為特别。那到底是什麼让市场很特别呢?或许是土耳其帝国的遗跡、遗產，还有现在我们留下非常多宗教跟文化的遗產。然而，土耳其一直以来都是东西方的桥梁，可以用通道(gangway)这个字表示，但应该说是能够融合东欧跟亚洲的一个区域。

　　2008年经济的危机扮演一个最大的影响者，也让我对整个市场非常的震惊，土耳其购买艺术品的标準是取决於眼光聚焦的品质，而是不是决定这个作品要花很多钱去买，才会让这个作品变得非常吸引人。而贝鲁特的一个批评家Kaelen Wilson-Goldie，他说的这个行為跟我们艺术经纪人有关，如果常常在一个缺乏系统的组织，这些机构也缺乏系统，或许各个地方都有这样的问题，但是在这个区域其实被放的更大，因為当代艺术的基础建设是非常不足的，并没有像贝鲁特、开罗跟伊斯坦堡都有这样子问题，其实造成了一个艺术世界是很明显的问题是因為他们的机构本来就比较不稳固，市场也比较不稳固，那同样它的动态也比较是流动性的。

　　就土耳其的市场来说，其实蛮担心接下来的整个市场是比较不稳固，造成了许多问题，譬如说一个艺术家受到国际的瞩目之后，他们就必须要能够有一个好的基础建设可以帮助他们发展。其实对我们来说，艺术家要决定用怎麼的方式来使用艺术，有一些地方艺术家他们决定说要赋予他们所在区域的人民，赋予他们声音，帮他们发声，但这并不一定是说要有一个像洒狗血式的方式来表示他们对艺术的热情。我想有许多人其实他们在创作的时候都有自己的意涵存在，但是其实大家也都有意识到说，我们不要让艺术家变的任艺廊宰割，但是现在这样子商业型的艺术家，他们其实还是必须要一直保有市场意识，因為在营利与非营利的领域当中都有这样子的状况，其实艺术家接下来是不是会遇到更多的挑战，就像再贝鲁特跟开罗还有伊斯坦堡的艺术家呢? 我想所有的艺术家所面临的挑战都是非常类似的，只是有一些挑战比较是现实的。

　　Collectorspace是一新成立的空间，2009年在纽约开始的非营利且免税的艺术机构，2011年9月在伊斯坦堡是第一个规划的实体空间。

　　Collectorspace基本上是企图模仿参观私人收藏的模式，这在美国有名的艺术中心通常价格不斐，在欧洲则稍微好一些。在人们进到那些拘束性相对较高的环境之前，Collectorspace提供的是一个能够人让「免费」见识到未来的大作与其他艺术作品、与人们沟通的空间;它也是一个能够让艺术热衷者被收藏家的热忱啟发、学习收藏的途径与方法、观察如何与收藏品共处、了解收藏家对整个艺术世界的配置，这些对下个世代的收藏家而言，绝对是未来漫漫旅途当中的重要导航，思索出要做甚麼，还有更多时候是，不做甚麼。

　　伊斯坦堡目前正沉浸在相当活跃的艺术局势，这是一个有志於收藏当代艺术的新兴经济体艺术市场蓬勃发展的最显着例子。在这样高速成长的环境中，Collectorspace的目标是呈现出世界各地在收藏方面多样的参考基準。

　　我们终极的野心或许就是开创对私人收藏的批评审视机制。我们发现很不寻常的地方是，在收藏的过程中，收藏家投注了时间、精力和金钱，却没有一套批评机制提供收藏家实际的回馈。很明显地，我们都知道大部分的收藏是非常个人的，因此「成功的评判」很可能流於具争议性的主观判断。然而，如果只探讨「私人收藏的批评审视」的概念，我们依然肯定个人批评对Collectorspace展示的收藏品的意义。

　　我会谈论一些伊斯坦堡的空间特色，以及它跟Collectorspace核心概念的关联性。首先，我们使用的空间以前是私人的住处，我们还保留了原始的木质地板，你甚至必须穿越房子的通道才能进到我们的空间，因此营造出私人空间的感觉。另一方面，房子两侧透明的玻璃墙则可以看到外面，开展出私人与公共二者之间的张力，正是我们目前在做的重点，试着让私人走进公眾，但我们想要有更多的渗透力。

　　第二个属性是它的大小。我们的空间是4米乘5米，很明显地在发挥上造成很大的困扰，我们把20平方米分成两个区域：展览空间和后面的资源中心，这促使我们產生展示单一件艺术作品的想法。我们不能展出全部的收藏品，因為后勤物流部分不可行;我们也不能展出部分的作品，因為这会產生我们如何挑选收藏品的问题，每种选择都各有衡量方式。

　　第叁个属性是我们的位置。我们位在伊斯坦堡最主要的活动中心之一塔克辛广场(Taksim Square)的外缘。虽然我们的空间很小，只能容纳2-3人，但从这个空间望出去可以看到广场，而从广场上也看得到空间的存在。因此，我们的展览也具有公共艺术的特色，能够打动那些没兴趣或没机会进入美术馆的人。

　　编程

　　我们编程的关键在於单件艺术展品的形式。我们会从具参考价值的私人当代艺术收藏品中挑出一件(与顾问团队一起挑选)能够展开讨论的艺术作品，接着再把所有的收藏品看完。最后，我们再谈整体的收藏。

　　例子：

　　1. Goshka Macuga, Madame Blavatsky, 2007. Napoleone Collection.

　　2. Jennifer and Kevin McCoy, Installation View, 2012. Howe Collection.

　　3. Fishli/Weiss, The Way Things Go, 1987. Kramlich Collection.

　　4. Ella Kruglyanskaya, Criminal Stickup in Yellow, 2012. Eisenberg Collection.

　　我们到收藏家的住处做採访，听他们谈论关於收藏的方法;与机构、画家之间的互动;以及作品在居家空间的装置和陈设。

　　编程的另一要件是我们的出版系列，我们每一次展览都会出一本刊物。独立文字工作者和我们共同合作，挑战书写的形式(艺术作品一篇;收藏品一篇;当地相关的展览一篇;以及完整的收藏家访谈逐字稿)，出版品是我们推行私人收藏的评判机制的概念之所在。

　　最后，把策展人、收藏家、艺术家的谈话组织起来。去年叁月，我们举行了一场关於收藏品策展的小组专题讨论，与谈人是Lynn Cooke和Frances Morris，由Jens Hoffman主持。最新一场是以纽约為收藏根据地的藏家Martin、Rebecca Eisenberg和艺术家兼学者Can Altay叁人之间的对谈。

　　目标

　　1. 把重大的私人收藏艺术作品带给大眾欣赏，这或许就是我们能够获得免税的原因。还有很多优秀或者更有效率的方式达到这个目标，其中一个是公家机构借私人收藏品来展示。我们一件一件地来做，这大概不会改变大眾接触艺术品的管道，但这种策展设计会鼓励更多收藏家愿意出借，因為我们拥有能够吸引群眾的公共艺术空间条件。

　　2. 让私人收藏接受批评审视。这没有证照要求，而且也没有专门教授收藏的学校。另一个消失的部分是实际的回馈机制，我们想要挑战「收藏家因為拥有艺术品所以能够為所欲為」的概念，他们对艺术家、艺术品、大眾确实负有责任。

　　3. 提供资源给目前和未来的收藏家。与收藏相关的基础资源正在消失，参观艺廊和消费是很有趣的事情，但还有像对谈、文件这类等更重要的议题。另外，最重要的资源是阅读的材料，我们的目标之一就是翻译那些有志於收藏者可能会感兴趣的相关文章，在我们的资源图书馆，我们有收藏的书和杂誌。

　　未来/视野

　　在我们的计划开始达到初设的目标以前实在很难谈论它的影响效应為何，我们希望呈现出多种不同的参照之处，增广收藏家的判断(而不是操弄收藏的手段)。到2013年春天為止，共有六场私人收藏在我们的空间完成展示，再加上其他外地的展览，希望我们的出版能够如期赶上各场展览，这或许是项优点，可以评估如何微调我们的计画以提供观眾更好的服务。我们是透过讨论的发起数量来评估我们的成功与否，例如针对展览的艺术作品、呈现出的收藏品或收藏家、或是整体的当代艺术收藏。目前為止，我们的讨论对象几乎都是艺术专业人士，未来希望能有更多的收藏家参与。如果有充足的证明显示我们的行动对伊斯坦堡当地社群有所价值，我们将努力把Collectorspace的概念带往世界各地不同的新兴艺术中心。