首届丝绸之路(敦煌)国际文博会日前在敦煌圆满落幕。作为全国“一带一路”建设中唯一以文化交流为主题的国际盛会，敦煌再度成为世界共同瞩目的文化明珠，同时也让“文化圣殿”莫高窟的名字传遍寰宇。

　　坐落于甘肃河西走廊西端敦煌市的莫高窟，是我国四大石窟艺术宝库之一，迄今为止已有千余年的历史，莫高窟以精美的壁画和雕塑闻名于世，是20世纪中国最有价值的文化发现。

　　敦煌莫高窟因何被誉为“东方卢浮宫”?敦煌文化对于今天的艺术家有哪些启示?让我们走进那个拥有不竭艺术资源的宝库——敦煌莫高窟。

　　常沙娜：敦煌莫高窟发展至今已有1600多年，它的珍贵之处在于集中了从十六国、北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元等朝代的佛教艺术，将各个时代的人文风俗、交通、建筑以及服装等方面形象地表现出来，是一部重要的民间艺术史，在佛教艺术的历史上具有承前启后的作用。

　　早期敦煌壁画以印度佛传故事为主，多数表现释迦牟尼的相关传说，色调多以土红色为底色，主体人物或动植物则为浅色，色调热烈而浓重，具有西域佛教的特色。到了北魏，莫高窟的发展在早期基础上更加丰富，石窟建筑艺术逐渐改造为汉式风格，以装饰风格做出象征木材结构的建筑形式。而壁画的底色则逐渐以浅色铺底，色调趋于雅致，风格洒脱，主要表现与人为善、普度众生的佛教故事，再加上民间朴实的生活景象、民间信俗图案，整个画面异常生动，完全跟人们的生活无法分开。隋代巩固了西北重要的疆域防线，莫高窟走进了艺术的兴盛时期，短短30多年却开窟最多，为唐代莫高窟的全盛时期奠定了重要基础。唐代莫高窟的发展持续时间280多年，其壁画的题材更加丰富、色彩愈显瑰丽，艺术达到空前水平，画面主体更加突出佛教的经变画，将佛国世界与宫廷生活联结在一起。

　　宋、元时期的莫高窟多为改建、重绘的前朝窟室，但仍可看出许多异国风情的统治者、商旅等遗留的痕迹。这个时期因统治敦煌的家族多崇信佛教，为莫高窟出资的供养人甚多，因此，他们的画像大量出现且内容丰富。与前朝相比，这个时期的雕塑和壁画虽沿袭了晚唐的风格，但愈到后期，色调开始以绿色、蓝绿色、土红色的线描为主，整体绘画技法水平则有所降低。

　　罗世平：敦煌石窟的最初营建，据碑文记载，是十六国时期僧人乐僔于前秦建元二年(366年)，在鸣沙山岩壁上开凿第一个洞窟，由此开启了敦煌石窟最初的历史。从现存状况来看，敦煌洞窟大抵可分为十六国至北朝时期、隋唐时期、五代和北宋时期、西夏和元代时期等阶段。在世界现存的佛教石窟中，拥有这般长的历史且没有间断过的石窟是极其罕见的。

　　敦煌莫高窟的每一个发展阶段均在洞窟形制、雕塑和壁画中有所呈现。从十六国到南北朝时期，因受到外来佛教艺术的影响，洞窟多采用塔心柱的形制。佛像的造型保留了很明显的犍陀罗样式;壁画多取材于原始佛教的施舍、忍辱、因缘果报故事。北朝后期的壁画呈现出秀骨清像、褒衣博带的风格化特点。

　　隋唐之际，尤其唐代，是敦煌石窟艺术的繁盛时期。伴随着佛教教派的兴起、信仰的普及和推广，敦煌莫高窟的营建规模空前。隋唐之际大乘佛教经像的系统输入，印度笈多风格佛像在中国得以流行的同时，也迎来了新一轮佛像的“改梵为夏”，这一进程真实而形象地留在了敦煌石窟之中。唐代的佛像慈和而高贵，弟子谦恭而慧达，菩萨端丽而有情态，天王力士威猛而有气量。在审美形态和艺术表现上蜕去了模仿的印迹，中国式的表情在这个时期的佛像中得到充分体现，唐朝的佛教艺术具有了独立的审美品格。唐朝佛教普及，寺院盛行俗讲，敦煌壁画出现了场面宏大、情节丰富的“变相”。既有依据《法华经》《维摩诘经》《无量寿经》《药师经》等改编的大型经变，也有依据俗讲变文绘制的变相，《降魔变》就是这种壁画新样的代表。

　　五代、北宋时期的敦煌壁画，一方面承袭唐朝的内容和风格，仿效中原佛教三教合流的新风尚，在石窟中绘制家族祖先的供养像以及十王经绘等;另一方面又接纳内地和于阗的艺术新样。来自内地的图样，如大型的五台山图以及与五台山信仰有关的新样文殊像;来自于阗的图样，如于阗国瑞像及于阗的守护神像等。因三教合流而催生的艺术世俗化和由地缘政治形成的民族文化间互动交流成为这个时期敦煌石窟艺术演变的新动向。

　　西夏、元代时期敦煌由党项族和蒙古族据有，这两个民族的统治者均信奉佛教，敦煌石窟留下了他们的壁画艺术。西夏初期受中原佛教的影响，大量利用和修复原有的洞窟表现本民族的信仰，后期接受藏传佛教，在新开的洞窟中绘制密教壁画，敦煌佛教在民族的互动交流中呈现新的面貌，并且达到很高的艺术水平。

　　马啸：敦煌文化遗存以敦煌莫高窟为主体，是一个庞大的中国古代文化艺术宝库。在古代遗留的文化遗迹中，它是目前中国范围内保存最完整、规模最大、持续时期最长、内涵最丰富的古代文明宝库，至今没有任何古代文化遗迹能与之相媲美，同时它也是世界范围内现存规模最大的佛教艺术宝库。敦煌的发展从前秦一直持续到元代，这是中华古代文明发展最为辉煌灿烂的时期，所以它保存下来的东西有着非凡的价值，现今国际上许多学者均以极大的热情来研究它，“敦煌学”如今已发展成一门显学。

　　敦煌遗存包罗万象，囊括了中国古代社会各方面的内容。从魏晋到现今，能够保留下来的绘画、雕塑等一般要借助考古手段才能看到，但在甘肃、新疆等地的石窟尤其是敦煌莫高窟中，保存了那一时期大量的绘画、雕塑，可以说敦煌艺术在许多方面弥补了中国文化艺术和学术的不足。敦煌艺术作为地面文化遗存，之所以能保存下来，一是由于地处偏僻，较少受到侵扰;二是位于干旱地区，不容易被侵蚀;三是一些洞窟因自然或人为原因被封闭，例如敦煌莫高窟藏经洞。这一系列原因才使得这些文化遗迹免遭劫难。

　　张小琴：画画的人朝拜敦煌壁画，就像是读一部中国美术史，它是民间画师的杰作，是野史，也是正史。在中国画中以状物传神的线描艺术为例，纵观其历史可谓皇皇大观，朝代演进，各有精妙，为学习中国画线描提供了学习和研究的极好临本。早期的敦煌壁画中，线描稚拙、生动，亦多随意、粗率。北周时期，出现了铁线描，细劲流畅且多无变化，壁画中多以朱红线起稿，着色后以重墨线定形。到了北魏、西魏时期，因神话题材的出现以及佛像身材的变化，线描则迅疾飘举，简括遒劲，有些伎乐的造像呈现为一种粗黑的宽线，但仔细察看如北魏壁画《萨埵太子舍身饲虎图》中，还是清晰可见其细如盘丝的铁线勾描之迹。隋代的壁画，有着更圆润的行云流水式的铁线描，也出现了豪放有力多变的兰叶描，且画分疏体密体两种风格。至唐代，社会极大的繁荣昌盛，带来了壁画艺术上的勃勃生机。佛像造型比例适度，更接近生活原貌，丰腴健康且各具神态。线描中的起稿线、定形线、提神线等各尽其能，笔势劲健，富于变化，突破了游丝描的单一程式，且注重于线的主次、疏密、刚柔、虚实关系。五代宋初的线描样式承袭了晚唐的风范，然而菩萨千人一面，线描简略秀逸，兰叶描劲利却失了些沉厚。西夏时期的壁画内容已日益单调，线描或密集有力，或为锋芒毕露的折芦描。到了元代，壁画洞窟虽寥寥可数，但线描艺术的发展又达到一个高峰，人物面部肌肤多用秀劲圆润的铁线描，力士强健的肌肉则用钉头鼠尾描，蓬松飞扬的须发用游丝描，厚重的衣裙则用兰叶描，线描虽丰富多变，但又浑然一体，精妙谨严，这无疑是敦煌壁画衰落期耀眼的夕阳余辉。

　　敦煌艺术对您的从艺之路有怎样的影响和启示?

　　常沙娜：我从小跟着父亲学习、临摹敦煌壁画，这为我日后的图案设计打下了扎实的童子功。长大后，我在中央工艺美院从事图案设计工作，但凡出自我手的图案均带有敦煌艺术的元素。譬如新中国成立初期，我为亚太和平会议专门设计的国礼——丝巾，即融入了敦煌隋代石窟中的藻井元素并穿插以和平鸽的图案，这种敦煌的、现代的丝巾风格赢得了各国代表的好评。再如人民大会堂的宴会厅顶灯的设计，同样将敦煌元素融入，还跟科学、工艺相结合。这均印证了周恩来总理当时所提出的“古为今用，洋为中用”“要民族的、科学的、大众的”文化理念。

　　张小琴：大概在明清之际，流传于民间画工中的金箔技法在正史画界中濒临失传，后来我在敦煌壁画中找到了它的发展脉络。敦煌壁画的贴金往往是将金箔贴在固有的佛像或器物上，比如贴在反弹琵琶伎乐的头饰和佩饰上。但在现代重彩画中，我通常会把金银箔作为绘画材料来使用，在底色上散漫地贴，需要的地方刻意地贴，并再留出的痕迹上再次绘制，这样就使得金银箔在工笔画和重彩画上发色留痕，呈现出灿烂华彩、斑驳蕴藉的艺术特征，扩大了色彩的表现力。

　　在临摹研究方面，早期的北魏、隋直到唐代昌盛时期的敦煌壁画作品，均展现出丹青重彩的绘画世界，其色彩强烈明艳、鲜明华采，造型丰厚、生动，色彩绘制注重团块、色面、色点，且由于年久剥落、变色，画面色层叠加重置，氤氲漶漫，丰富异常。所以在临摹过程中，我不仅仅是复原古人的工笔画法，亦非现状的文物性仿古摹制，而是将其作为研究中国画色彩与画材技法的契机和支点，拓展中国画画法发展的新空间。每一位绘画者，尤其是侧重于重彩国画的人，都不能欠缺这一课。

　　敦煌艺术因宗教而生，最初是一种用来寄托人们美好愿望的艺术。在敦煌艺术中，宗教和艺术之间是怎样的关系?

　　罗世平：以敦煌艺术为例，宗教和艺术之间的关系，具体表现在以下几个方面：第一，艺术用于佛教表法的方式。佛教传播的方式是佛、法、僧三者共用的，其中佛是指佛像，佛教也被称为“像教”。而造“像”则是艺术，不论绘画还是雕塑，要打动人靠的是高超的艺术表现力。第二，每个时代的佛像各有艺术表现的重点。例如，南北朝时期的佛像和菩萨像的表情多见微笑，这跟南北朝时期佛教重禅修有关，当时的工匠和画师将僧人禅修的表情移作佛的形象，所以画师的观察和体验也如同僧人的修行，造像的过程会通了宗教与艺术的规律。第三，佛教的演变。进入成熟时期的佛教出现分支和部派，不同佛教的部派都有各自的侧重点，部派形成后的佛像造型受社会生活、时代审美风尚的影响，因此，佛教艺术也同样带有鲜明的时代风格。第四，民族文化之间的交流和互动。敦煌石窟的艺术特征除了受中原文化的影响之外，在特定的时期也受到其他民族，如吐蕃、党项、蒙古等民族的生活习惯、宗教信仰、审美趣味的影响。第五，佛教的中国化和艺术的中国化具有相同的演变轨迹。在佛教中国化的文化语境中，敦煌石窟艺术一直立足于本民族文化的本源立场，以“拿来主义”的方式丰富着自身，所以，在文化的传承中逐渐形成了吸纳融合的开放体系。

　　马啸：敦煌古代文化艺术是宗教信仰的产物。事实上，不仅仅是敦煌，世界上所有的民族艺术大多会受到宗教的影响和推动。即使是西方文艺复兴，站在人性的、解放的立场，也受到了宗教很大的影响。敦煌莫高窟之所以产生于西北的荒漠里，正因为当时战乱频繁、民不聊生，人们为了安抚自己的内心，才建造了敦煌石窟、寺院。敦煌艺术因宗教而生，是一种超越阶层、种族、地域的文化，充满了对人的关怀、对生命的悲悯，它闪耀着人类思想、精神的光芒，使人变得向善、纯粹，这也是我们被敦煌艺术所感动的原因之一。当下中国，佛教很是盛行，各地大规模地兴修寺院，但人的内心不平静、不纯粹，被利益所驱动，恰恰与佛教的本质相背离。站在当代的角度回望敦煌曾经的意义，其精神性的存在或许是比艺术更珍贵的财产。

　　20世纪80年代，曾有学者为呼吁学术界重视敦煌学，改变史学研究的落后状况，而发出“敦煌在中国，敦煌学在日本”的声音，后来也有季羡林先生的“敦煌在中国，敦煌学在世界”之说。在现阶段，您怎么看这两种观点?

　　常沙娜：敦煌在中国被重新认识大概是在1906年，莫高窟第17窟重新面世，那个时候世界各国探险队争先恐后地来到莫高窟，将这些宝藏带回他们国家，而那时候我们因内忧外患，缺乏保护意识，所以流失很多宝物。一直到1935年，我父亲当时在法国求学，无意间看到了一本印有中文的彩色书册《敦煌石窟图录》，才得知敦煌莫高窟。但那个时代因诸多原因，国外艺术界对于敦煌学和莫高窟的研究比国内更加重视。正因如此，所以才有人提出了“敦煌学在日本”的说法，一方面表明了我们对敦煌学研究和重视的程度不够，另一方面也刺激我们应该重视起敦煌学。老一辈学者们非常爱国，对于丧失国宝感到失落和气愤，因此，当季羡林提出“敦煌学在世界”时，毋庸置疑得了广泛认可。所以，我们只有加强对敦煌的学习和研究才能让它更好地立足于世界。

　　敦煌莫高窟能保存下来很难得，现在又提出“丝绸之路经济带”的概念，敦煌作为“丝绸之路”中很重要的一个枢纽，我们国家在推动敦煌经济发展的同时应该加强对文物、文学、历史、绘画、彩塑等专题的研究，如此，敦煌才有可能在世界上大放异彩。

　　罗世平：在改革开放之前，日本在敦煌学方面的研究上投入人力和时间较多，出了一批研究成果，这是客观情况。但研究敦煌的学者不光有日本人，也有欧洲的学者，如法国和英国就是敦煌学研究的重地。中国也有很多学者在敦煌学的研究方面付出了毕生的精力和心血，有一批重要的学术成果，他们对于敦煌学的国际化做出了开拓性的贡献。所以，“敦煌学在日本”的说法提出后，遭到中外学术界的批评是必然的。当年，敦煌藏经洞被打开之后，东西方的学者都做了大量研究工作，从文献资料的整理到石窟艺术的考古学调查，乃至石窟的科学保护等等，所以敦煌学从一开始就具有了国际学术的面貌。所以，季羡林先生以“敦煌学在世界”来修正这种说法无疑是非常准确和公正的。而今，敦煌学作为一门国际显学，它属于国际化而非某一个国家的学问更是不争的。

　　马啸：自中国改革开放以来，我国学术状况已有不小改观，对于敦煌文化的研究亦是如此。我们已走进认识、梳理敦煌文化内涵的新阶段，无论在社会历史层面还是文化艺术层面，都取得了可观的研究成果。因此，当下中国基本可以摘除“敦煌学在日本”这顶帽子了。

　　但这其中仍存在不少问题，比如对敦煌学研究的重心一直偏向历史社会学，对艺术方面的研究似乎不够充分，而对于敦煌书法艺术的研究，更是重视不够，此方面成果极其有限。另外，如果说敦煌艺术价值的挖掘，在学术研究领域尚取得不少成果，在实践方面则不如人意。敦煌有着浩如烟海的古代美术资源，但当今的艺术家们很少能将眼光投向于此，艺术创作大多是赶风潮，重表面形式感，内涵却味同嚼蜡。而这一现象泛滥的原因在于我们眼光不够开阔，缺乏敦煌艺术所特有的开放、包容的胸怀和气度。

　　敦煌文化遗存在中国文化艺术史上具有怎样的地位?它对于我们准确、深入认识和理解中国传统文化有何重要意义?

　　常沙娜：伴随敦煌石窟的研究不断深入，敦煌美学也得到了发展，它见证了许多外来文化的到来和影响。很多西方近现代艺术家如毕加索、马蒂斯非常尊重中国的传统文化和古典美学，他们认为中国佛教艺术来自于心灵的涤荡和精神的升华。当年我父亲之所以从法国回到那个让他魂牵梦绕的敦煌莫高窟，正因为对中国的传统文化有足够的信心——敦煌莫高窟在艺术史方面比西方文艺复兴早700年，比西方油画发展早1300多年。所以，敦煌很重要的一点不仅仅是当下“丝绸之路”中的效益使然，更在于过去历史所遗留的文化宝藏。

　　罗世平：在中国传统艺术中，不论是绘画、书法还是雕塑、建筑，敦煌无疑有着不可取代的地位。以绘画史而言，敦煌是一部几乎没有间断过的中国绘画史，它跟通常所说的正统绘画史相互补充，关系密切。如果排除佛教绘画和敦煌艺术，中国绘画史无疑是残缺不全的。我们知道，传世的绘画作品非常有限，唐以前的绘画作品几乎不存，难以构成绘画史的写作，而敦煌石窟壁画的保存填补了绘画史的重要缺环。值得注意的是，敦煌石窟艺术在表现佛教内容的同时，也是古代艺术家观察、体悟的创造性表现，塑绘的过程与心手相应的艺术表现并没有分别，他们以“相法”与“佛法”合一的艺术才能创作了动人心弦的艺术作品。

　　马啸：敦煌莫高窟所保存的不仅仅是绘画、雕塑、典籍、社会文书等，更是一段中国人的精神历史。敦煌文化所包含的历史和艺术信息，对当代人的学术和创作会起到很大的帮助。但现在很多人仅仅将敦煌当做观赏的景点，对其文化和精神内涵远未认识，更不要说继承和发扬。

　　日本曾把敦煌文化作为他们文化之根，但我们的根又在哪里?拥有几千年历史的中华民族，在长期的内部争斗和外部入侵中经历了巨大磨难，历史上数不胜数的文化遗存遭受毁坏。面对支离破碎的中国文化史，我们应该有所反思，不仅要树立民族自信心，还应将敦煌文化作为自己的本源，保护更多关乎民族根本的东西。所以，敦煌于我们而言，在于它帮助我们认清自己，并回归到文化的根本上来。

　　敦煌艺术对于当代中国艺术的发展有何启迪?

　　常沙娜：从设计方面而言，敦煌石窟艺术在色彩的运用上尤为讲究，每一种颜色都有冷暖色、邻近色、同类色。当下，浮躁的社会风气使得人们往往追求更多“快餐”结果，设计亦是如此。科技的发展虽然在很大程度上解决了配色的相关问题，但过度依赖科技只会使作品缺失基本的“工匠精神”、手绘表现以及对设计的感悟，真正优秀的作品一定要跟工艺、材料、功能、文脉、传统相结合。另外，在图案学设计研究方面，我不只研究简单的壁画，更打算将敦煌的图案元素以传统工艺设计并结合时代风格，严格遵守图案设计中的大小、比例等原则，设计出切合当代大众生活所需要的产品。当然，在图案学的设计研究方面还应该大力培养人才，现在很多院校取消了原有的图案学专业，而图案的构成、色彩和造型一定要跟当下、跟现代的生产和生活有所交融，让更多年轻人了解传统文化也是敦煌艺术在当下发展中尤为重要的目的。

　　罗世平：敦煌艺术是中国艺术中最集中、最具代表性的历史遗存，它对当代中国艺术的发展和现代化转型起到了尤为重要的作用。大致可从三个方面说明：

　　在书法方面，敦煌出土的佛教写经和文书，为现代书风的转型提供了变革的资源。因为敦煌文书的出土，书法家开始关注“经生体”，突破了习字仅重碑帖的模式，路子宽广了许多，弘一法师现代书风的形成就是个范例。在中国画的现代转型中，借助对敦煌壁画的临摹和研究，不少画家开始接触和感悟到敦煌壁画的宏大气格和生动表现。敦煌艺术提供了改变晚清以来文人画精微细巧品格的艺术滋养，画家开始思考和表现唐宋气格的绘画作品，张大千是具有代表性的一位。在油画方面，董希文对敦煌壁画进行了系统、大量的观察和临摹，这使他加深了对民族传统绘画语言风格的理解，他在走出敦煌之后创作的《哈萨克牧羊女》便是他油画转向中国风的里程碑之作，由其创作的《开国大典》也深受敦煌艺术和民间艺术的影响。因为敦煌，董希文提取了传统壁画的单纯质素，以意象结构统摄油画的语言调性，提供了油画民族化创作方法和语言范式。我以为，敦煌对中国艺术的现代转型通过书画家的案例，已经提供了有说服力的说明。

　　从当今中国艺术现象来看，敦煌艺术在岩彩画、没骨画、线描、设计乃至实验艺术等领域仍是丰厚的艺术资源。在感受敦煌艺术带给当代中国艺术启示的同时，也希望敦煌艺术能够起到修正现代商业文明和时尚文化风气的不足，对于确立起正大气象的艺术范式继续发挥作用。

　　马啸：敦煌艺术包罗万象，中国艺术史上出现的各种形态、类型及其所用材质，几乎在这里都能找到。比如承载书法的各种介质，包括纸、布、墙壁等形式;以内容为呈现方式的文化典籍、社会文书、书信、字帖、壁画题记等。再如绘画与雕塑，在笔墨、造型、样式、色彩上，莫高窟几乎无所不包，不同时代、场合、需要均产生了不同类型、风格的作品，既有受中原和南亚风格、习惯影响的文化，又有经过融合而独创的艺术形式。这些均为当代人形成或创造自己的文化艺术提供了可资借鉴的元素、样式和经验。另外，莫高窟的整体构造及其与周边环境的关系实际也是一种文化——在广袤无垠、条件恶劣的戈壁滩上耸立起这样一片石窟，构筑起庞大的宗教文化艺术体系并使之传承上千年，本身就是一个奇迹，是在不可能中创造的一种可能，这也是对我们的激励和鞭策。

　　张小琴：毫无疑问，敦煌遗存对当代的中国艺术启示众多。以工笔重彩画为例，它实际上是敦煌壁画的继承和发展。敦煌壁画的色彩观，体现了中古时期对待色彩的认识，随类赋彩，间隔着色。所以，在当下中国画不应排斥和弱化色彩，而应以重彩材质为契机，进入一种创造与开拓的生机勃勃的现代艺术新空间。以技法、媒材与色彩的表现来呈现艺术本体的精神以及视觉语言的张力，这不仅会让画面产生斑驳厚重、色彩浓烈且耳目一新的面貌，从而突破传统笔墨形态凝固的程式框架和单一模式，催化当代中国画在创作理念、审美追求和形式美感方面的新思维、新表现和新空间，同时又会促进中国绘画由传统的表述方式向当代表现变革的进程。