我用台北故宫的作品来谈谈相关补缀全笔的课题，共分成3个项目：一是长条状的全补，二是大块面的全补，三是画芯局部的全补。

　　长条状全补。全补这个问题源自于我对《陈琳溪凫图》的研究，我发现这张画其实并不仅仅交代它是出自两位画家的合笔，还可以发现很多很细腻的很值得我们关注的部分，就是在这幅画的四周都有补纸，而且更别致的是在上下两端的补纸上有全笔。以前我们看画册，甚至你到博物院面对原画，都不见得有机会去注意到这么细微的部分。历来有一些关注这件作品的人会提出不一样的看法，有人说很可能是赵孟頫帮陈琳做全笔的时候觉得上下不够长，所以就两道来画，我否认这样的解释，因为在这张画中间是有一些补缀的痕迹，而这些痕迹上面用的纸张跟补笔的纸张是一样的，可见这张画是在完成后的一段时间内进行修补，由修复师来添加这些笔触，当然这个修复师的技术十分高超，很多地方几乎找不到破绽，感觉很像同一个人画的样子。

　　大块面的全补。在台北故宫有几个可以当例子的作品。第一件是宋高宗坐像，当时我们就觉得这张画人物的部分非常精彩，可是为什么感觉背景涂不匀，后来发现背景部分完全是补上去的，在台北故宫除了立轴的高宗坐像以外，还有一个册页也同样有高宗的画像，两者非常接近。我们认为册页的画像应该是立轴画像的文本，画家先画册页半身像，用一种观察背临的手法来创作。完成册页的半身像再放大到全身的坐像。可是册页的画像到现在还保存得非常完整，几乎没有严重的损伤，立轴因为必须要在重要的场合被使用和悬挂，所以它比较容易受到损伤，这张画原本的背景部分一定是受到非常严重的损伤，所以才要大面积的置换。

　　同样的例子还有一件，就是《宋人折槛图》，上面也是添加了题字。按理说，即使你要从事补缀的动作，也不必故意凸显它的颜色。应该是当时希望补的这块绢的颜色跟旁边越接近越好，这样看起来才非常的协调，可是经过时间的演变，补上去的颜色不见得老化的速度跟原本的画芯的速度一样，两者的色差就出来了。我现在从事全补的概念，在全色的当下一定不要全到跟原来画芯一模一样，应该要浅一点点。

　　画芯局部的全补。古代的绘画即使是赫赫有名，在上面都很容易找到补缀的痕迹。范宽的《溪山行旅图》，如果没有经过精心的区隔，很容易会误判说范宽可能画过类似倒八字型的笔触，其实原画并没有出现类似的笔触，必须要很小心地去分别它。这张画上面是有款的，而在款的上面有一道绢裂的痕迹，所以写“范宽”两个字的时间绝对更早一点，这张画我们基本上已经肯定了他的作者，也不必在这里多加赘述。

　　我们台北故宫现在在进行古画揭裱时所采取的态度是会做全色，但是不会补笔，毕竟绘画这门学问不是每个修复师都具备的，而且我们也担心不当的补笔。所以《竹鹤图》虽然我们没有做接笔，只做全色，可是整张画的完整度已经远远地胜于修复前，我想修复的补缀全笔，在古画鉴藏里有它绝对重要的地位，就看我们怎么样去利用了。