书法在当代的发展和前景一直是众人所关注的问题，而传统书法与现代艺术领域业已交叉，并受到社会、时代的深刻影响。因而，所不能回避的问题是，如何承继传统并创作出具有今人态度的书法作品。为此进行探索的，包括自上世纪80年代展开的“现代书法运动”的一批艺术家，而其中的代表之一王冬龄更是以其狂放的草书大字和“身体书写”(夏可君语)为艺术符号，成为标杆式的人物。虽然，有人将之归入现代艺术，更强调其“艺术家”而非“书法家”身份。但无论如何，王冬龄的创作实践源发于书法，并强调溯源传统，也为书法文化的推广作出了贡献，为今人带来启发。为此，值王冬龄“道象”展的开办，本期“书法版”便以此为视角切入，并延伸讨论当代书家的“转型”之路。

　　不应将“现代书法”固定在某个定义上，而应该把它看作是一个变动、丰富的过程，并不是说传统不重要，而是强调其创新的意义，这为书法创作提供了新的程式和面貌。

　　——王冬龄

　　王冬龄今年71岁了。

　　这是他第四次在北京举办个人展览。此前他于1987年、1994年和2007年在中国美术馆举办过个人展览，这回，他选择了太庙作为展览地点。延续以往现场书写惯例，王冬龄拿起特制毛笔，再一次聚焦众人目光：他以玉带河之水代墨，以太庙大殿外的“金砖”代纸，在深秋凛冽的寒风中书就《心经》，亦将他对传统和现代书法的几十年探索与思考，一并融入了这长达20余分钟的书写里。随着书写的进行，字迹也相继消失。须臾，又仿佛未曾发生一般。

　　回忆起此情此景，中国美术学院教授范景中在翌日召开的研讨会上谈道：“我经常叫他老王，我们的友谊将近40年。我一直关注他的书法探索和变化。昨天开幕式上，他展现出了一种磅礴的天地之气，确实让我非常感动。”中国美术学院院长许江作为本次展览的总策划之一，在开幕式致辞时慷慨激昂地说道：“冬龄挥毫，太庙沉醉，紫禁城气象槃礴。”据他介绍，自2003年中国美术学院南山校园建成肇始，王冬龄写大字已成一个重要的文化现象。“这一书写现象不唯增添书艺表现的气势和样式，而且以其现场的效果，揭示字体与人体一体、手动与心动齐动的书写内涵，创立了当代艺术创作的新模式。”

　　北京大学教授朱青生如此描述这种行为书写的模式：他的笔端就是他的身体末梢，也是他的心突出来的一个探头，并通过太庙、通过祖先遗留下的气息去探索。而关于此种模式的建立和发展，王冬龄在接受本报记者采访时坦言，7年前(2009)在比利时皇家美术馆举办的“再序兰亭·中国书法大展”给他留下了难忘的记忆。那是中国第一次在欧洲举办的规模最大、精品最多的书法展览，开幕式上王冬龄当场书写了一幅高4.4米、宽5.5米的草书作品。书写结束时，鸦雀无声的展场爆发出热烈的掌声，他的专注感染了在场观众。此次书写经历启发着王冬龄去思考中国书法在进行国际交流及其展示方式的问题，“以我个人在西方教学、交流的经验而论，大篆(多具有装饰和图画性)和狂草(线条的节奏感和空间留白具有的抽象性)更容易为外国观众和学生所体会，而这次书写使我更加明确了大字书写的形式”。

　　如果说大字书写是王冬龄在探索中西艺术交流和现代展场场域表现的成果，那么“乱书”和“银盐书法”等作品便可看作他直面传统书法边界的挑战或创新。此次展览中，他也再次突破，以白色漆书写《易经》于透明的不锈钢钢板上，整体作品通高3.5米，长达32米，仿佛一面巨大的镜面墙壁，引观者驻足。中央美术学院院长范迪安对此表示，王冬龄的创作实践与时代精神、文化的公共价值，以及书法本体的创新发展形成了密切关联，他近年的创作实践从形态、形式上拓宽了我们对书法的理解，更助力书法的文化价值传播上升了一个台阶。

　　诚然，王冬龄的成就有目共睹。他先后在30多个国家和地区举办展览，作品也被大英博物馆、古根海姆美术馆、大都会博物馆等多个博物馆收藏，在艺术探索上跨界并和世界各地的艺术家合作。作为中国美院的教授，光环加身、殊荣不断。然而与此同时，他也和每一个从事当代书法创作的艺术家一样，受到质疑和争论，“看不懂”成为最常见的评论。有学者也在研讨会上提出类似情况：在他转发此次展览信息到朋友圈后，收到一片叫好声的同时也有少数人用“怪力乱神”的词汇留言。对此，浙江大学教授沈语冰曾撰文指出，王冬龄的“乱书”与所谓“水墨道场”(泛指自20世纪八九十年代以来，部分打着探索传统艺术转型之名的有污视听的作品或展示)有着云泥之别：“在王冬龄公开表演的大型草书作品现场，任何一个懂得一点书法传统而又公正的观察者，都不可能没有注意到王冬龄大型草书作品的质量。这些作品在用笔、用墨和章法等方面，超越了以张旭和怀素为代表的狂草传统，在节奏、韵律和气场各方面，推进了以祝允明、徐渭为代表的明代草书风格……他的大型草书公开创作是建立在艺术家几十年如一日的书法日课，以及年届古稀而坚持冬泳等一系列体能训练的基础之上。”

　　应该说，王冬龄或许是一批当代书法家在向现代艺术家转型的一个缩影：一方面溯源并援引传统书法、推出新的创作——如在“乱书”中推进草书的章法构成，在身体书写时强调笔意等;另一方面，也突破了传统书法的边界，媒材置换(如银盐相纸、不锈钢板、报纸等)、对书写文本语义的隐匿(“乱书”遮蔽了文本的识读功用)、观念和行为艺术的介入(此次的现场书写甚至更消解了书写载体——纸的存在)、强调公共展示的作用等等。这之中存在的悖论是，书法家的身份之削弱与现代艺术家标签之明显，传统书法内涵之不断突破与现代程式之继续应用等关系动态变化着，看起来似乎是将传统与现代分庭抗礼——极端的人甚至将那些不够“文气”和“工整”的字体看作对传统的反叛。然而又正是这些看起来最为“反叛”的创新者不断强调着传统的价值。这一悖论的产生原因与中国书法所天然具有的亲民性质相关联，亦与当代艺术的发展相关。

　　无论如何，功过成败或许只有交由历史来定论。王冬龄临写的《龙藏寺碑》与巨幅“壁书”并置在展厅中，那是他30年来日课常态的显现。他说，这是继承了老师林散之的传统，临帖是对心性的修养，亦是对传统的敬畏。撇开纷扰争论，或许他只是不断地书写、再书写。“我觉得对于一个人或艺术创作来说，最重要的是真诚。我是怀着感恩的心在做，感恩书法、感恩传统。”他如是说。■