克孜尔石窟又称克孜尔千佛洞。“克孜尔”是维吾尔语“红色”的意思，大概因为雀尔达格山色赭红，故在此山上所凿石窟叫“克孜尔石窟”。库木吐拉是维吾尔语“沙漠中的烽火台”的意思。它位于西域佛教艺术东传翻越葱岭、丝绸之路北线沿塔克拉玛干沙漠——塔里木盆地绿洲驿站上的第一站：河西诸石窟。其西有阿富汗巴米扬石窟群，其东有敦煌石窟。作为古龟兹佛教石窟寺的代表，克孜尔石窟中最常见的壁画图像是佛传、本生和因缘故事，反映了古代龟兹国流行的从中亚古犍陀罗地区经过罽宾传来的小乘佛教信仰。

　　不晚于公元四世纪，小乘佛教已经开始在古代龟兹国流行。据《高僧传·鸠摩罗什》记载，龟兹国名僧鸠摩罗什(Kumārajīva, 334—413)在九岁时，曾随其母龟兹王之妹离开龟兹国来到罽宾国，从师盤头达多学习小乘教派义理。后来回到龟兹国又从师罽宾僧人卑摩罗义学习小乘《十诵律》。与此同时，鸠摩罗什的老师盤头达多也被龟兹国王从罽宾请到龟兹。根据公元七世纪中期经过龟兹国去西域的玄奘大师的记载可知，直到公元七世纪小乘佛教一直是龟兹国占统治地位的国教：

　　“屈支国……伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。经教律仪则取印度，其习读者，即本文矣。尚拘杂渐教，食杂三净。”(《大唐西域记》卷一“屈支国”条)

　　所谓“食杂三净”指食肉而言。“三净”是指三净肉，即本人没亲眼看到、亲耳听到动物被杀场面的，同时也不是为他而杀死的动物的肉。食这样的肉为小乘教戒律所允许。所谓“渐教”指小乘教。玄奘之后，新罗僧人慧超于唐开元十五年(727)到安西，见到当时龟兹流行的仍然是“行小乘法，食肉及葱韭”。可见古代龟兹曾经盛行小乘教，一直到唐代都没有改变。

　　龟兹小乘佛教实践活动的场所是在石窟寺的中心柱窟中或是在小型的僧人坐禅窟。为了表示对佛的尊崇以及修持的需要，凿窟者把佛传或本生故事彩绘于洞窟的墙壁上。克孜尔千佛洞中心柱窟左右甬道及后室常常有表现太子降生、双林涅槃、荼毗、八王分舍利等有故事情节的绘画构图;窟内各壁还常常可以看到宫中娱乐、树下思维、降魔成道以及佛上忉利天宫为母说法等图像。一些洞窟则在窟内正壁及左右两壁分三层画出方格佛传故事。

　　各洞窟中最常见的除了本生故事就是《涅槃经图》或称《涅槃经变图》。主要表现的是《大般泥洹经》的内容。德国考察队在上个世纪初在克孜尔石窟曾发现了一些梵文的《大般泥洹经》的写本和残片，一般认为是小乘“说一切有部”的经籍。

　　在克孜尔各窟的《涅槃经图》有着基本相似的构图：在两端白花点缀的娑罗树间、绳床上，佛陀右胁而卧，其右手支颐，左臂置于身上，手外露、并膝。佛身上火舌升腾，正在荼毗。床前佛头侧面画最后度化而先佛而灭的弟子须跋陀罗。佛身体上方，有举哀圣众，从外地赶回来的迦叶跪在佛床旁，双手抚摸佛足。“荼毗”，源自巴利语jhāpita,又作阇维、阇毗、耶维、耶旬。意译为烧燃、烧身、焚烧、烧，即火葬之意。行荼毗之地即称为荼毗所。火葬法于佛陀以前即行于印度，原为僧人死后，处理尸体的一种方法。

　　涅槃的故事起源于印度拘尸那罗(Kushinagar)，位于印度北方邦(Uttar Pradesh)，是佛陀涅槃以荼毗之处。在此处两千五百年前，当时的佛陀已经八十岁，在吠舍离(Vaishali，或译为：毗舍离)附近的白鹿瓦村度过雨季安居坐夏时，忽然患了一场大病，几乎殒命，佛陀让弟子咏颂七觉支而病情痊愈。佛陀暗示阿难佛陀如果利用禅定就可以住世一劫。阿难被魔王迷昧而未请佛住世。遂召集了僧众，宣示自己即将入灭。雨季结束后，佛陀带领僧众继续往舍卫城的方向行脚，却在末罗国的波婆村(Pava)接受一位制作金器的工匠纯陀(Cunda)所供养的“旃檀树耳”(一说是菇类)粥后，腹痛血痢，身体更为虚弱。佛陀嘱咐纯陀，不要将旃檀树耳分奉给比丘僧众，并令将剩余的部分掘地埋藏之。佛陀坚持走到拘尸那迦附近的娑罗树林中，选择此处为最后入灭之处。佛陀在行至拘尸那罗时，身体再也撑不住了，便请阿难尊者在两棵娑罗树间，铺设床具。接着佛陀便头向北方，朝右侧卧，两脚上下交叠，准备进入涅槃。在两棵娑罗树之间搭起绳床，袈裟四叠铺好，右肋而卧。娑罗树非时而花，纷纷坠落。就在这时，一位已经120岁名叫须拔陀罗(Subhadra)的婆罗门，前来请求见佛陀，阿难以佛陀身体过于疲累为由加以拒绝，但须拔陀罗仍不停地央求。两人对话的声音传到了佛陀耳中，佛陀便对阿难说：“就让他进来吧。”接着，须拔陀罗便向佛陀询问心中长久的疑惑，佛陀便向须拔陀罗开示了八正道。听完了开示后，法喜充满的须拔陀罗立即要求出家成为比丘，于是，佛陀慈悲地授予须拔陀罗比丘戒，使得须拔陀罗成为佛陀生前最后一名弟子。其后，他对僧众做了最后一次说法。其后于中夜入灭，他合上双眼，以右侧卧的姿态进入涅槃。娑罗树顷刻变白，树汁流出、大地震动，泉水横溢、众兽哀鸣。佛母从忉利天而下哭悼佛陀的入灭，天空雨曼陀罗华庄严佛身，而诸天神、梵天、因陀罗等以歌赞致敬。

　　表现释迦入灭的涅槃图像，最初出现于犍陀罗，后来经过中亚沿丝绸之路传入中国新疆。在犍陀罗表现与涅槃有关的各个场面中，最重视的是释迦涅槃场面。犍陀罗地区出现的涅槃图，是这一图像最古老的样式，其主要特征是：娑罗双树下，佛陀右胁而卧。如出土于的罗里延-唐盖(Loriyan Tangai)的涅槃图像浮雕，为二至三世纪的作品，现藏印度加尔各答博物馆，除了卧佛之外，还包括了悲泣痛哭的人物二十余身。又如出土于塔克依-贝依(Takhi Behi)，现藏于白沙瓦博物馆的佛传浮雕原是一块雕刻在佛塔或寺院石碑上的浮雕，石碑的中央部分分成五格，自上而下，最下格即饰有涅槃像，在娑罗双树下，佛陀右胁而卧，在佛陀的足边围着伤心欲绝的徒众们，一位手执锡杖的尊者──迦叶尊者，他并未赶上见佛陀最后的一面，而是闻声赶来奔丧。这类涅槃像是属于佛传故事的一部分，而非单独的涅槃像。法国学者福歇(A. Foucher)在对这一犍陀罗图像分析研究的基础上，确定了涅槃图像的古典图式，日本学者宫治昭则指出了犍陀罗地区这一图像所用的经典均为小乘派系的涅槃经。现存的犍陀罗涅槃图作品广为人知的就有七十多件，全部为浮雕。尽管这些作品呈现出诸多变化，但其基本表现结构是一致的：在横长图像构图上面两端配置娑罗双树，构图中心为宽大的寝台，释迦侧卧于上，周围点缀着涅槃经中记述的一些故事情节和无限悲伤的僧俗、诸神等。娑罗树常见于喜马拉雅山麓到印度全境，是一种半落叶且高大的乔木，每年三月前后开白色小花。巴利文佛经注释这样解释娑罗树说：两棵娑罗树根干枝叶纠缠在一起，宛如一棵大树，在犍陀罗的涅槃图中，释迦的枕边和足端各有一棵，表现的就是双娑罗树，而有时会在背景上绘有三棵以上娑罗树，代表着佛经中所说的“娑罗林”“娑罗园”。

　　克孜尔的涅槃图像在吸收了犍陀罗这一相同题材的艺术表现风格因素之后，又开启了新的表现方法格局与图像风格。既表现在图像的整体布局也表现在细部的表现样式上。在克孜尔230余个洞窟中，至少有占1/4的洞窟中绘有涅槃图。由此看来，涅槃图像在克孜尔是受到极大重视的题材。

送葬  浮雕  犍陀罗地区 巴基斯坦白沙瓦博物馆藏

　　克孜尔中心柱窟后室普遍塑涅槃佛或画关于佛涅槃以及弟子举哀、荼毗的图像，这是其一个显著的特点。有代表性的是第76窟左壁(德国考察队命名为：孔雀窟)上的被德国人盗走而消失的涅槃图壁画，现仅能看见其线描图,释迦于床台上右胁而卧，枕手垒双足，为犍陀罗艺术中佛陀涅槃时传统的姿势。有头光和身光，沿着躯体燃起数条向上的火焰。而火焰的表现是犍陀罗图像中所未见的特征，它表示的是熊熊燃烧的荼毗之火。荼毗之火的图像元素可视为表现的是来自产生佛教的印度文化传统土壤之外其他的宗教文化与习俗。

举哀弟子像  克孜尔石窟第38窟  后甬道后壁右侧

　　“涅槃”题材是克孜尔石窟中心柱窟的重要内容,通常绘在后甬道的后壁, 与之相对的前壁多画《焚棺图》,表现焚棺场面。在焚棺的图像中，还有表现举哀的场景，有大量的“拔发、捶胸、剺面、割耳”等激烈流血的情节描写。这在印度和犍陀罗地区也是没有的，这说明克孜尔艺术在继承西域的涅槃图像传统基础上，在细部表现上又有所变化和发展。克孜尔第224号窟(德国考察队称为：摩耶洞)后甬道前壁的焚棺图,构图复杂,棺上方画有一列世俗信徒举哀的场面。世俗信徒计11身,作种种“哀号相泣、裂裳、拔发、拍额、推胸、剺面”动作。在格伦威德尔的《新疆古佛寺》一书中对此描述如下：在火化图上方画着平台,平台上有悲痛举哀的男男女女，其中三个男子割破了自己的额头,另一个割破了胸部，作痛不欲生之状。

　　据宫治昭考证，在各种涅槃经文本中，只有白法祖本有关于哀悼场面的记述，而不见于其他小乘涅槃经，而白氏本所记与克孜尔哀悼图的特征大体相近，称名白姓的白法祖是与龟兹关系深厚的译经僧，这一内容可能是他依照当地流行的丧葬习俗在译经时添加进去的。这一习俗表现到佛教的涅槃图中，与犍陀罗艺术中的传统场面已经有很大不同。江上波夫教授考证，葬礼上这种剪发、剺面的风俗习惯原本是在北方欧亚大陆游牧民族中流行的习俗，古匈奴人和斯基泰人都有这样的习俗。特别是在突厥族民间流行。突厥人的丧葬仪式，是死者停尸于帐，子孙及亲属男女都各杀羊马，陈列于帐前而祭之。祭悼者要绕帐走马七匝(即七圈)，其中一人至帐门前“以刀剺面，且哭，血泪俱流，如此者七度，乃止”。随后“择日取亡者所乘马，及经服用之物，并尸俱焚之，收其余灰，待时而葬”。以火焚尸与突厥人信仰火能驱邪观念有关。玄奘在《大唐西域记》卷一《序论》中也记述了兴都库什一带胡人中也流行火葬和剺面等丧葬习俗：“死则焚骸，……剺面割耳，断发裂裳，……祀祭幽魂。”这种以刀割面划耳造成鲜血迸流的志哀习俗，与突厥葬俗别无不同，是中亚地区的一种丧葬习俗。这一习俗在阿姆河流域聚集的粟特人中也十分流行，并在他们的壁画中得到反映，如边吉肯特(Panjikent)遗址的第2号遗址南墙上公元七至八世纪所绘的“哀悼图”壁画，图中反映的就是剺面、割耳的丧葬仪式,画面右下角有七人错落成两排,这一画面可以对克孜尔石窟壁画中“剺面”葬俗的图像作出对应的解读。在这里反映的是粟特人信仰的祆教(拜火教)中的宗教文化因素，其与突厥人的原始信仰和习俗相一致。这幅画也是在中亚流行的非佛教绘画的哀悼图的代表作。据俄国考古学家考证，图中的11个人中，有6人是粟特人，5人是土耳其人。这一壁画中的哀悼姿势和克孜尔佛教壁画中的十分接近。因此，可以证明克孜尔的涅槃图中的这些过激的裂裳、拔发、拍额、推胸、剺面等哀悼形式是直接吸取了那些非佛教的哀悼仪礼。

　　综上所述，克孜尔石窟壁画的涅槃图反映了丝绸之路上佛教美术交流受多种宗教及文化的影响。其中，既有来自印度小乘佛教的影响，也受到来自中亚的突厥人和粟特人生活习俗的影响，在艺术风格样式上留下了犍陀罗艺术的痕迹与龟兹艺术家的独创特性。