如果批评共同体是分析性的，而且如果，在艺术圈里，作分析的人是一个业余爱好者，那么，这个业余爱好者将永远有可能败落为一个有教养的庸俗者角色，甚至会败落为一种批判性的庸俗主义，如我们之前所谈的，这种极为复杂的品种，汉娜·阿伦特称之为：有教养的庸俗者。

　　如果对一件艺术作品的经验必然是种秘传的经验，而实际上，如果这样的一种秘传看上去总像神秘化，比方说，对于那些并不像我那样判定它为一件好的艺术作品的人而言，那么，批判性庸俗主义本身，就像亨利·詹姆斯在《地毯的图案》中所描述的，也会堕入分析式的神秘化之中。

　　这样说，分析就成了理解，但又难以达到我在之前的讨论中所说的更高的领会。问题是知道是否能从理解达到更高的领会，而不是相反方向。这就将我们带回了第一讲：这样的“理解”是在人们发现一件当代作品“有意思”时产生出来的。

　　对我们并不喜爱的艺术作品感“兴趣”，这种经验在我们这个时代与其艺术作品之间所维持的关系中，不光是普遍的，而且还是主导的。将这样一种智力的、理解式的“兴趣”变成一种无限性的引诱(没有后者便没有反思性判断，而只有简单的确定判断，比如说，那可能是社会学式的、历史的甚或经济和思辩式的判断)，可能吗?在刚才讲的这一情形中，我们说的其实是要实现成一种与审美无关的“投资”的计算，虽然它绝对是秘传式和恋物式的，就好像我们描述商品一样。而对于那些超-庸俗者，亦即艺术市场的投机者来说，这正是变成“有意思”的艺术的命运。

　　当人们对艺术的“判断”只是基于“兴趣”，而并不是爱，当这变得流行时，一个庸俗的批判者的形象(一个多少有点教养的人，换个角度说，是没有什么教养的人) ,会成为社会的典范。因为这种“批评”并不再分析。批评者再也找不到别的东西来分析，而只分析他们自己的“兴趣”。因此，“内行的”和“分析的”批评家也可能会堕落成这种庸俗者，这种可能性，亨利·詹姆斯早在19世纪末就戏剧性地为我们展现过了。

　　我们必须先来分析狄德罗和凯勒斯侯爵之间关于判断艺术作品的能力的争执，我们称之为“爱好者的争论”。这一18世纪的争论，以提前逆转的方式，预示了批评败落为庸俗这一暧昧的命运。教养的庸俗者变成充满兴趣而且很审慎的人，热情地重复倾诉着，并且带着严肃的口吻，好像很重要一样：“有意思……有意思……”

　　随着狄德罗和他的百科全书派的到来，业余爱好者成了一个很可疑的角色。首先，业余爱好者代表的是旧时代里典型的特权。但不久，这怀疑就被加到了资产阶级业余爱好者身上，正如罗兰·巴特所示范给我们看的那样(见其《奏听读音乐》[Practica Musica]一文)：那些资产阶级业余爱好者既是庸俗的，也是有教养的。至于我们，21世纪的阐释者，可能我们所有人，也都有点庸俗了，被庸俗化了，秘传者、神化者以及被神化的，不再相信神话或者去神秘化了：我们现在知道，我们将不得不去认识一种新的庸俗，一种非常没教养的庸俗(却以为自己很有教养)，一定会比过去时代那些资产阶级更糟，成为我们时代的势利派：一种波布式(BOBO，波希米亚式的小资产阶级情怀)的庸俗，靠自己的口耳相传来获利。

　　狄德罗和凯勒斯侯爵的争论的要点——在美学意义之外，也有社会意义，都是实现革命式的跨个体化线路所带来的巨大转变之症状——在于书写装置(涂写[graphein]的泛义)可以被动员到对于公共品味的教育之中。

　　至于我们这个时代，这个公众品味已被苏联的未来主义者们狠狠地抽过一记耳光的时代，这个口耳相传的时代，上面说到的需要器具演奏着来阅读和阐释的问题，已处于一种新的器官学里，后者给它加上一个因素：这一新配器( appareillage)，是一架巨大的打字机，已成为科技的和工业的了。在这里就涉及一种涂写，它离散化并复制一切动作。这构成了一个全新的书写化阶段，而其代表者就是杜尚的新秘传。

　　随器具的工业化而来的是无产化的消费者和生产者。于21世纪初出现的新的技术配器，造成了新的断裂。这使得业余爱好者再次出现：有配备的业余爱好者。如果19世纪的音乐业余爱好者们已有了乐器配备，如果音乐上的感性的机械转向(这种由新的乐器，比如说，收音机和唱片，所生产出来的感性)，在20世纪初短路掉了这一配器，那么，在今天，数码工具正在使各种新的实践冒出来，后者重新构成了跨个体化的长线路。这个议题，就是我在法国主持的创新与研究所、工业技术协会的建立基础。

　　在说到这些之前，让我们仍然与巴特一起，来探讨一下通过演奏乐器来听音乐这一问题。就像凯勒斯侯爵一样，巴特视musica practica(器具和配器式的练习)为接触所爱之音乐的唯一真正方法。他惋惜这种练着乐器来听音乐的风气的消失，以及随之而去的音乐业余爱好者——如果不是音乐家们也彻底消失的话：

　　定义业余爱好者的是其风格(更甚于技术上的不完美)，今天再也找不到业余爱好者了：那些职业乐手，纯专家们，他们的训练对于公众而言仍然属于难懂的(ésotérique)……从来拿不出哪个完美的业余爱好者所能奏出的音乐，其演奏质量堪比李帕蒂或潘扎尼，但它在我们身上触发的，不是满足，而是欲望，那种我们自己也想去动手弄音乐的欲望。[1]

　　在巴特的这一文本中，一种更近的对立出现了，这是一个典型的20世纪式的对立：业余爱好者和职业艺术家之间的对立。正如我们已看到的，这一对立与“工匠”的社会性和革命性的重新合法化(relegitimation)相连。职业化不再将理论与实践对立，而是使近乎完美的技巧性(这是在职业音乐家之间的竞争中形成的)与激情(这可以用来定义所有的业余爱好者们，以及他们的风格，它“更甚于技术上的不完美”)互相对立了。这一变化发生于资产阶级淡出之际，尽显于巴特将在其作品中不遗余力地批判和使其去神秘化的“小资产阶级”身上。这一变化，被铭写于历史，当中——除了“另一批公众，另一些曲目，另一种乐器”——musica pratica消失了：

　　它最初是与有闲阶级(贵族)相连的，随着资产阶级民主的出现(钢琴、年青姑娘、沙龙和小夜曲)，它渐渐淡化为一种庸常的仪式。然后它就被彻底抹除了(今天谁还弹钢琴呢?)。要在西方发现音乐练习，我们必须找到另一批公众，另一些曲目，另一种乐器(青年、歌谣和吉他)。同时，被动的、只听不奏的音乐，声音成为了音乐(音乐会、音乐节、唱片和电台里所谓的音乐)：演奏的人已不再存在)。[2]

　　业余爱好者共同体已集体移民了。在普鲁斯特的《盖尔芒特家那边》之后，是《去斯万家那边》，也就是维都洪们，和其他或多或少有教养的庸俗者──通过这些人，激活，有时甚至点燃了业余爱好者的秘传，使之有可能转向神秘化(这是《追寻逝去的时光》里的大题目)──之后，它走向了年轻人那里，走到了他们的“反文化”里，激活了、开发了、最后也许虚耗了营销和文化工业。

　　演奏从“音乐”中的消失，以及，从文化工业时代里的审美经验中的消失，是由感性的机械转向导致的。而正是这种感性的机械转向导致了跨个体化过程中器官学的短路。这一跨个体化正是《追寻逝去的时光》中维都洪夫人对什么都要大惊小怪一番的原因(而正是这种跨个体化过程骚动了她，使她不与自身保持一致性，同时使斯万难以忍受)，因此跨个体化断裂了。

　　正是通过录音带式的模拟记忆(hypomnemata)，文化工业得以消灭业余爱好者的演奏(也是今天虚无主义扩张的条件之一)。它们换之以一批不会动手、不再知道如何阅读音乐的公众，这情形导致了这批公众及其判断的短路，代之以收视率(比如法国电视台的收视记录系统Audimat)和平均的品味。平均，也就是平庸。公众也很快被扭曲，于是也变成了听众。从那时开始，一切不再是关于质量，而只是关于数量的问题了，也是关于投机的问题了，后者也与狄德罗所理解的这个词很不同。于是，艺术市场的统治变得非批判了，不再与其自身利益之外的东西相关了。

　　巴特描述的这种同时奏读听的音乐练习，却假设了某些器官学条件。第一个条件是业余爱好者阅读和理解的记谱法的出现。一千年前，间隙记谱法通过在空间上离散地记下音乐的连续性，革命性地改变了音乐。它构成了一个书写化过程，这其中，音乐进入了一场真正的革命，直到模拟式录音摧毁了由这一革命而形成的公众，代之以另一批公众、另一些曲目和另一种不再是钢琴的乐器，即青年、歌谣和吉他。

　　巴特或许也可以谈到年轻的查理·帕克(Charlie Parker)，他拼命地学习唱片上播放的李斯特·杨(Lester Young)，正如在同年(1937年)，巴托克通过将爱迪生发明的唱片机放慢，来研究特兰西瓦尼亚音乐一样——实际上，巴托克还因此认为，爱迪生才是音乐学的真正奠基人呢。

　　一个业余爱好者是一个心理性的个体，其心理装置一直被一种批判装置加强，同时也由一种实践知识、一种器具、一种社会装置器官性地配置着，它们支持着跨个体的线路，后者也因此而可能。不过，在20世纪，模拟式可复制性的装置已完全重组了心理和集体的个体化过程，它们短路了心理装置，通过将它与技术和社会装置切开来解除其武器，而后两者则是构成业余爱好者的跨个体线路的必要元素。

　　至于我们，在21世纪的开始，也就是这些不再生活于资产阶级社会，而更像是生活于黑帮社会的人，正面临大规模的器官学式改造。一种新的语法化正在形成，在跨个体化线路的构成和配器中，又打开了至今从未见过的可能性。实现于数码构架中的语法化，形成了一种正在深刻地重划工业劳动分工，及其相关的社会关系，也就是跨个体化线路的技术性的“毛细现象”(capillarité)。它质疑生产者—消费者对立，逆转了确立于约一百年前，杜尚在小便池上签上R. Mutt这个假名的时代里的情形。

　　《泉》也只有在1912年杜尚画出了《下楼梯的裸女》之后，才能出现。同一年，苏联未来主义者们发表了《给公众品味的一记耳光》，而泰勒发表了他的《商店管理》。根据杜尚自己所说，《下楼梯的裸女》在绘画中采纳了马海(Etienne-Jules Marey)和莫勃里奇(Eadweard Muybridge)用来描述身体运动生理学的记时摄影(chronophotographie)，亦即对可视物的器官学式语法化。也正是这种对身体运动的语法化，才使泰勒的劳动科学组织理论变得可能。这一语法化的工作理论，也将被亨利·福特应用到他1913年在美国建立的第一条汽车组装生产线，后者在密歇根州生产出了T型福特车。

　　这样，一种新的社会组织就被建立。这种组织不光建立在被无产阶级化的生产者的姿势和身体运动的语法化之上，也建立在对消费者的无产阶级化之上，后者的实践知识正慢慢地被消费主义的营销所瓦解。口耳相传是其最近的一个阶段，从属于数码毛细现象(capillarité numérique)阶段。

　　当杜尚在大规模生产的小便器上写下他的造假签名的那一刻，伯内斯正在美国展示其基于对弗洛伊德也就是其舅舅的研究之上的公关理论。伯内斯是将消费加以科学化组织的前驱，而福特也是一个思考者和实践者。而这一切发生时，在莫斯科，布尔什维克正在推翻沙皇。与之同时，格劳兹(Grosz)和赫兹菲尔德(Herzfeld)也喊出他们的标语：“塔特林的新机器艺术万岁!”[3]随着文化工业的发展——尤其是1911年第一个电台在好莱坞的建立，并且，在这同时，承装福特第一条汽车流水线的车间，也开土动工了——营销也将形成一种工业心理权力，它使用了来自感知的语法化的模拟装置。这些东西首次出现于19世纪，与摄影、唱片和电影一同到来——马海和莫勃里奇的时间摄影起了决定性作用。

　　心理技术利用心理权力来控制心灵，转而控制身体的行为运动，同时开启了复制时代。而本雅明将从艺术作品的观念、概念来分析这个复制时代的意义。这些心理技术是系统地捕捉人的注意力的装置，它们构成消费者的环境，而且造成了跨个体化过程中的短路(在这之中，本雅明主要看到了一种在墨索里尼、希特勒和斯大林时代的政治力量。像弗洛伊德那样，他看到了美学已服从新的消费主义模式的经济律令)。

　　这样，随着业余爱好者被缴械(正如我们缴一条战船的械)，公众成了听众和观众。更有甚者，消费者们的身体，同时也是生产者的身体，当它们为生产装置服务时，它们的运动机能根据其他的模式被语法化了。被无产阶级化的工人，成了被无产阶级化的消费者，他们不仅要更新其工作的气力，也得更新其购买能力了，不仅要加入生产努力，也得加入消费努力了。于是， 19世纪的生产主义，就让位给了20世纪的消费主义。

　　在1917年，杜尚处于工业资本主义时代的最前线。在这个时代里，对生产者的身体和姿势的书写化，已发生。它起自18世纪的沃坎森(Vaucanson)和雅夸德(Jacquard)(织机机杼的发明者)，由亚当·斯密在1776年加以理论化，之后又由马克思和恩格斯在1867年将其理论化。这也只是在杜尚的《泉》展出前四十年发生的，那其实是很短的一段时间。短到什么程度呢?短到只有德里达的《论文字学》、福柯的《词与物》与我们今天之间的距离，甚至短于德勒兹和加塔利的《反俄狄浦斯》与我们的距离。在1917年，杜尚刚好处于这一刻：通过调控心理技术来将消费者语法化，这刚刚开始，这一发展是马克思没有思考到的，葛兰西也低估了它，而这语法化将彻底瓦解整个资产阶级。

　　这就是现代，不光是感性进入机械化转向，而且，所有的知识形式(实践知识、生活知识、理论知识)，也都进入了机械化转向，从中导致了普遍的参与的丧失，也就是说，造成了与象征环境的脱节，造成了一种去象征化，类似于跨个体化过程中的短路，后者则由工作环境构成，在工业化之前，工作的世界也是一个象征环境，将无产阶级从跨个体化的线路排斥出去。

　　在这个世界，它由工人的姿势语法化所改造，然而后者变得如此无产阶级化;它同样也被艺术家们的姿势的语法化所改造，是艺术家使这一平常的世界的发展变得非同寻常，但最后，艺术家自己却也被机器和装置排斥出了对于可视性的(再)生产。正是在这个世界中，那些将变成消费者的人的行为也同样地被语法化了，被剥夺了实践知识，丧失了个体化，而资产阶级——原本是杜尚的作品的对象，巴特也来自那里——最终将被吸收到“中产阶级”之中。正是在这一世界中，《泉》才能通过制造出丑闻震惊它的时代，之后我们可以说，将它跨个体化。

　　注释

　　[1] Roland Barthes, L’obvie et b’btus. Essais critiquesⅢ, Paris：Seuil, 1982,p. 232.引文中两处加粗，“不是满足，而是欲望”是我所作的强调，“动手弄”为巴特所作的强调。——原注

　　[2] Roland Barthes，Image-Music-Text, Stephen Heath trans., Fontana Press, 1977, p.149. ——校注

　　[3]Didier Muguet, Fusionner l’art et la vie I, L’intuition du “caractère ouvrier ” dutravail intellectuel chez les constructivistes russes, http：//www.multitudes.net/Fusionner-l-art-et-lavie-I/.——原注