“实验艺术”一词在中国的泛滥

　　刘淳：从《与实验艺术家对话》这本书来看，你似乎很早就开始关注实验艺术了?能具体说说你对实验艺术的理解和认识?

　　杨小彦：我写过一篇文章，参加中国美术学院举办的"贡布里希进入中国"研讨会，题目叫《贡布里希在中国的世俗化过程》，其中主要谈到了"实验艺术"一词在中国的泛滥过程，已经回答了这个问题。

　　总的来说，用"实验"指称西方现代主义艺术，是贡氏《艺术发展史》最后一个章节的主题。新版他又加了一章，详细讨论西方二战前的现代主义艺术。他在说明为什么用"实验"这样一个科学词汇来形容现代主义艺术时，列举了影响当代艺术的九个因素，其中就包括了"实验"。不过，仔细阅读贡氏所提出的九个因素，就知道他对现代主义艺术基本上持怀疑态度。但怀疑归怀疑，现代主义艺术在西方已经成事，舍此则无法书写20世纪的艺术史，所以贡氏处理这个问题颇为慎重，用了中性的"实验"一词，来讨论现代主义艺术中各种形式和观念的创新方式。他在讨论了实验之后强调说，当代艺术说到底是一种"出名竞赛"，是一场"看我运动"。

　　贡氏生怕别人误解了他的意思，特别指出，科学中的"实验"和艺术中的"实验" 有根本差别，一个是有标准的探索，有科学实验的检验，一个没有恒定标准，似乎胡闹。

　　想起来，当年使用"实验"一词，比用"前卫"或者"先锋"更积极，是看到了这个词汇的中性与客观，不带更多的价值判断。因为既然是实验，当然有好有不好，有正更有歪，不必过多指责。只是，有意思的是，"实验艺术"居然成了一个专门名词，在美术学院更成了一个系的名称。如此一来，这个词就混乱了，从一种态度变成了一个分类，变成了一个教学科目。我一直以为，从教学看，"实验艺术" 是不成立的。难道别的艺术就没有"实验"了吗?更重要的是，当初贡氏用这样一个中性的词，他是希望讨论一种艺术的现象，一种潮流，在这一现象和潮流中，存在着一种创新的态度，而且，这一态度和科学发展有关系，是对科学实验的一种借用，并不是指艺术的一种分类。从分类上看，并没有"实验艺术"这样一种分类，只有"实验"这样一种态度。这一态度说来也很简单，其实就是"探索"。只是"探索"这个词太老，没新意，好用新词的我们于是就越来越集中用"实验艺术"来说事，一直到今天，居然成了艺术的一个种类，和"油画""雕塑""国画"等画种一样。

　　我再一次强调，"实验"是一种态度，不是一个分类。从分类上讲，从来就没有"实验艺术"。过去没有，今天没有，以后也不会有。同样，从态度上讲，艺术本身总是包含着某种实验态度，包含着一种强烈的创新欲望。

　　"摄影"谋杀了摄影

　　刘：你的研究方向逐渐转向对摄影本身和摄影史的关注与研究，这是为什么?

　　杨 ：推动我研究摄影有两个因素，一是我的老朋友张海儿，当年与我一起读研究生，动员我和他一起拍照。他当年就用尼康FA，我则只有一部不入流的日本确善能。后来，别人介绍我认识深圳《现代摄影》的李媚，她约我写稿，发现我的稿好用，于是一发而不可收，不断相约，我也不断撰写。后来，我为了在她的杂志上刊登张海儿在广州的"随手拍"，便主动创作了一篇我和张海儿的对话，提出"站在拍摄者与被摄者之间"来讨论摄影现象。我就是这样，莫名其妙进入了摄影界，当然是民间摄影界，和影协没有关系。后来我才知道，我的这个"摄影之间论"(自创名词)，在年轻一辈的摄影人中，有相当的影响。

　　李媚才是中国这三十年摄影，包括纪实摄影最重要的推手之一，我和她有缘，相识，她拉我一起合作，于是我一下子就进入了摄影的"核心"，当然是新趣味的"核心"。这个新趣味，就是所谓的"纪实摄影"。想起来，那是80年代中的事了，已经过去了很多年。

　　我就这样，长期分别行走在当代摄影和当代艺术之间，只是我没有两边买，摄影界的人不知道我在艺术界的作为，同样，艺术界的人也不知道我在摄影界的作用，直到最近这些年，才有人知道，原来我在这两个领域，都是"老"的那一类人物。不过，我得承认，对比这两个当代领域，我可能在价值观上更偏向于摄影。我本来就在艺术界，所以这个领域有很多朋友，但价值观上，摄影界中人，尤其是那些纪实的，工作方式本身的风险就比艺术来得要大，勇气因而也就更具人文色彩。所以我曾说过，中国纪实摄影是一场空前的文化运动。我这样说，正是从价值观上看的。

　　至于说今天我还要做摄影史研究，即是惯习，更是外界推动。因为从定位上看，我似乎已经成了研究当代中国摄影发展的专家之一了。不过，对比起艺术界，我做摄影研究，还有一点比较心安。大概因为摄影本身的资本量有限吧，所以做摄影研究并不能谋利。写摄影，摄影家也从来没有想过要给你优厚的稿费。这样一来，我做摄影研究，就完全是独立而为，不涉及任何经济利益了。这也是我愿意做中国当代摄影研究的一个原因。是真正意义上的独立研究，不受权力和资本的约束，感觉很好。

　　刘 ：新世纪初的时候，我经常在《读书》杂志上看到你的文章，主要是谈影像的，而且是连续发表好几篇，我感觉你是在"看"与"被看"中发现或寻找什么，你能具体谈一谈吗?

　　杨 ：提起《读书》，我应该感谢李陀。我邀请他和刘禾参与中国纪实摄影的一个活动，他们在会上发现了王征《永远的西海固》，发现了中国的纪实摄影运动，给予很高评价。由此他看重我对摄影所做的工作，并极力推荐我给《读书》写稿。当时主编是汪晖，杂志偏理论，有前瞻性，更有争论。至今我仍然认为汪晖主持的《读书》，总体质量是不错的，尽管国内对此有异议。也不是因为我的稿子登在上面，我就说好话。我觉得我是在实事求是地说话。在我看来，国内知识界左右之分，有些争论失之理性，有宗派之嫌。就我立场而言，我一直认同秦晖的看法，他就颇有理性，跳出狭义之争，吸收各方观点，以求理论贴近实际。

　　我给《读书》写过一篇文章，叫《他们的历史》，借讨论已故摄影家侯登科的《麦客》，提出了一个摄影与观看的伦理问题，这在当时很少有人讨论。这篇文章得到编辑部的重视。后来又写了一篇关于城市的，叫《违章 ：城市发展的双重变奏》，更得到编辑部的高度认同，给发在杂志的头条。另外有一篇文章，叫《看与被看 ：镜头中的性别现实》，也算是有点眼光的，讨论观看中的性别问题，当年也少有人讨论，更遑论摄影界了。

　　说起来，我一直觉得我不是在研究摄影，至少不是狭义的摄影，我对摄影的内部问题不感兴趣，我更多时候是把摄影作为社会变迁的一个视觉证据，来讨论一个关于视觉秩序和观看控制的问题。至今我也仍然以这样一种立场来进入摄影乃至影像，甚至包括艺术。

　　有整整几年时间，我只给《读书》写文章，每写必发。这里我还要特别感谢编辑孟晖女士，每一次她都认真处理我的稿件，及时回音。正是她告诉我，主编黄平亲自审读了我的关于城市的文章，并决定发在头条。后来她离开了《读书》，我也就停止给《读书》写文章了。孟晖的言谈和写作反差很大，所谈话题激切，但她的书，却是古典内容，通过诗词检索中古时期女性的各种生活状态，显示其对古典知识的独特认识。

　　刘 ：你曾经写过一篇我认为非常经典的短文，题目是 ："摄影"谋杀了摄影。请你说说为什么是"摄影"谋杀了摄影?

　　杨 ：摄影是对传统绘画的一次颠覆，这主要从绘画的写实功能来说的，也是西方艺术发展的一个现象。同样，傻瓜机是对专业摄影的一次颠覆，让摄影的专业门槛降低。最后则是数码成像技术对传统摄影方式的颠覆，让摄影更加普及。有人说，摄影是民w的工具。从大众化来说，摄影的确有这样的作用。用学术的话来说就是，摄影把图像从"魔术花园"(韦伯的一个词)从解脱出来，使之成为大众的日常消费对象。这一点非常重要。我后来写过一篇从传播学角度来看待这一现象的短文，所依据的是知识传播史的观点，来源则是加拿大传播学派伊能斯的《传播学的偏向》，讨论传播技术与知识形态的关系。这应该是我对所谓颠覆问题的一个正面解释。

　　刘 ：20世纪90年代以来，中国当代艺术的兴起，也促使"纪实摄影运动"的迅速展开，在"纪实摄影也是一种当代艺术"的潮流中，一些纪实摄影家感觉自己应该去做"当代艺术"，自己的作品不应该仅仅出现在媒体上，更应该出现在美术馆的墙壁上。但是遗憾的是，更多的策展人关心的只是艺术家的"摄影"而不是 摄影师的"摄影"。我想请你在这方面谈一谈?

　　杨 ：在中国谈论摄影有个命名的问题，比如，"纪实摄影"和"观念摄影"，就是两个有问题的命名。我只是遵循习惯性的语境来使用"纪实摄影"，但我几乎不使用"观念摄影"这个词。如果从学术上讨论，两个词都不对，都不能指称所指称的对象。难道"纪实"就没有"观念"，或者相反，"观念"摒弃"纪实"?纪录功能是摄影的基本方式之一，只是这纪录本身，也不能完全客观。这就涉及摄影的双重性，一方面是纪录，另一方面是个人观察。离开这个双重性讨论摄影，恐怕不会有什么可信的结果。

　　同样，"摄影艺术"也是一个可疑的词。难道"摄影"就不"艺术"?我一直拒绝讨论所谓的"摄影艺术"，我以为这个问题不值得讨论，就像我坚持认为美学不可能解决实际的艺术实践一样。从这个角度看，"纪实摄影也是一种当代艺术"，这句话本身没有意义，是一句废话。中国"纪实摄影"是一场文化运动，这是因为在很长一段时间里，不仅观看被有效控制，而且，有很多领域根本就是禁区，不许拍照，或者必须按照一种方式和表情去拍照，以至于我们国家有整整一段时间，比如"文化革命"，就是图片空白。唐山地震就是一个图片空白的事件，至今少有令人信服的照片。"纪实摄影"，从文化运动角度看，目的很单纯，就是把这些个空白填补起来。所谓"文化运动"，指的也是这个意思。80年代有一句口号，很不艺术，但却非常重要，是这一文化运动的目标，叫"不能让历史留下空白"。你说这口号有艺术还是没有艺术?根本就不应该这样去问。

　　摄影界对"艺术"很纠结，这是一个历史现象，摄影发明的头几十年里，西方也是如此，摄影很自卑，直到19世纪末英国出了一个埃默森，提倡"自然主义摄影"，强调摄影的纪录功能，情况才有所好转。中国影协一直提倡"沙龙摄影"，强调"摄影艺术"，究其实，便是摄影史这个传统的一个中国式结果。我之所以强调"中国式"，是因为当中还有我们的原因，政治原因。这个问题，我在《新中国摄影六十年》中有所论述，有兴趣的话可以去翻阅一下，看我说得有没有道理。

　　至于策展人更多关心艺术家的"摄影"，而不太关心摄影家的"摄影"，我想原因也很简单，一、他们对摄影家不熟悉 ;二、更重要的是，只有艺术家的"摄影"有价位，摄影家的没有，于是就没必要关心了。

　　刘：所以，我想说的是，不是"摄影"谋杀了摄影，而是"艺术"谋杀了摄影。不知你对我的这种说法有何不同意见?

　　杨 ：我不太喜欢讨论"艺术"，因为"艺术"无法准确定义。但我想你说得对，摄影界有一些人不知为什么那么喜欢艺术，而又对艺术的实际状况基本无知，对艺术本身缺少基本研究，一天到晚就想摄影如何艺术，结果，在80年代到90年代，摄影成了小品，成了沙龙，成了唯美的玩意儿，一点意思都没有。事实上，从事摄影的理由有很多，但不一定要和所谓"艺术"挂钩，才值得去做。比如，希望能够再现物体表面的质感，这本身就是一个非常好的摄影理由。

　　艺术可教吗?

　　刘 ：经常听到一些院校老师在说 ：要加强学生个性的培养，我一直在想，艺术家的个性能培养吗?培养出来的东西还能称之为"个性"吗?你作为一名大学教授，请谈谈你的看法?

　　杨 ：今天，不管中西，艺术教育都充满了危机。

　　艺术可教吗?如果艺术指一种风格和技术，当然可教 ;如果艺术指个性，我就不知道如何去教，因为既然是个性，就无法去教，缘此，艺术就是不可教的。艺术史的核心是要解决艺术如何有一部历史，具体说就是要寻找不同年代、不同地域和不同风格之间的传承关系，而且，这传承是具有某种客观性的，不是随意的，否则艺术史就无法令人信服。如果说艺术是可以传承的，那么，艺术就一定是可以教的。可传承的，或者说可教的，就一定是偏规律性的内容，包括风格和样式。偏规律性也就意味着有某种基本标准。可是，我们又强调艺术必须有个性，这个性，如何去教?你能教出一个人的个性吗?当你试图把个性归纳成规律时，那还叫个性吗?社会学或者心理学意义上的"个性"，可能会有统计学的意义，但不要忘记，统计学的基本原则之一是，统计的结果和个体无关。这说明从根本上来说，个性无法去教。

　　这里存在着一个悖论，如果风格不能教，不能传承，风格可能就不能辨认，就可能不叫风格，由此可见，风格是习得而来的 ;但越是成熟的风格，对于后学者却越是一个陷阱，因为你学得越好，你自己就消失得越彻底。按照一种由来已久的看法，艺术是以个性为主的。你自己都消失了，又如何能成就这个个性的艺术?同时，人们并不愿意欣赏过度模仿前人的那些样式。

　　同时，偶然的个性之间，如何才能构成一种前后的传承关系?如果说艺术不可教，艺术就不可能有一部历史。艺术有一部历史，就说明艺术一定可教。但是，艺术又的确不是教就能解决。我们几乎不能解释天才，就像不能解释个性一样。这是一个悖论。这个悖论的背后，是一种理论分野。强调艺术有一部历史，有其风格的传承关系，理论上就一定是象征主义者，把艺术看作是一种有前后发展关系的语言系统，一种人工的符号系统。相反，强调个性，强调情感，大概就是表现主义，以为艺术是一种个人的情感表达。或者说这是一种心灵主义，以为心灵不可知的活跃是达成艺术的根本动力。从逻辑上看，象征主义可以讨论，多是理论家所持有的观点。表现主义可以欣赏，但无法获得逻辑支持，多是艺术家个人的认识。我以研究为主，所以我是象征主义者，不是表现主义者。我不以为艺术家的看法是有逻辑的，但作为情感表达的证据，却有其研究价值。

　　刘 ：从过去二十多年中国当代艺术的发展脉络来看，"问题"是本体，"自由"和"创造"才是艺术的品质。请你谈谈你个人的不同看法。

　　杨 ：我基本上是一个经验主义者，所以，"自由"和"创造"，尤其后者，在我看来是一个含混的概念，无法讨论。从政治哲学角度看，"自由"倒是一个有定义的概念，对其讨论构成了自由主义政治哲学的基础。"创造"这个词则很难讨论。从这个角度看，"艺术品质"也不好讨论。它应该指一种教养吧。

　　刘 ：以前你是否想过，艺术，它在人类社会存在的目的和意义是什么?

　　杨 ：我不知道。年轻时以为艺术很重要，现在已过天命之年，才明白艺术其实一点也不重要。我们吃艺术这碗饭，才觉得重要。其实，中国有很多事，比如毒大米、国产奶粉、转基因、计生委，等等，比艺术更重要。现在我觉得很多人嘴上说艺术很重要，内心觉得权势和钱财更重要。

　　法国社会学家布迪厄说 ：资本主义创造了象征交换，但是，象征交换必须在审美的非功利性的基础上才能得以实现。这句话通俗些说就是，艺术是无价的，所以艺术才能成为最好的象征交换的对象。可惜，这一规律在中国失效。中国艺术市场之所以红火，就是因为大家都知道，艺术只是一种特殊的期货，在持续的交换中会有惊人的升值前景，如此而已。没有人，至少很少有人，真的会相信，艺术是"非功利性的审美"产物。在这一点上，西方艺术理论对中国艺术现场不起作用。艺术的意义就是其价值之所在。我想，艺术对人类来说，其价值应该指一种精神性的存在吧，所以艺术才会无价。可惜，无价在西方成为高价位的保证，而在中国，无价只是说说而已，因为几乎无人相信，艺术真的无价。

　　我们时代的艺术理想

　　刘 ：90年代初，中国社会发生重大转型，利益、现实、金钱、市场、信息、时尚、个人、权利、焦虑、商业、资本主义、经济、边缘、多元等成为整个90 年代最常见也是最流行的词汇。请你谈谈90年代的中国当代艺术。

　　杨 ：我对85以来的中国当代艺术持积极看法，尽管其中有可以讨论甚至批判的地方，但对比革命艺术，对比"文化运动"艺术，不管在艺术形式还是观念上都是一次重大转型，迎合了中国社会变迁的需要，是中国现代性发展的一个结果。

　　我提出这样的看法，表明我的一个基本出发点，就是不从，或基本上不从艺术内部去看艺术，而是从社会角度，从文化研究角度去看艺术。甚至，我的极端看法是，没有所谓的艺术内部问题，只有艺术的社会问题。

　　缘此，我想我们就不要固执在"好"或"不好"这样的二元判断上，也不要太过关心所谓的"艺术性"。如果这一阶段的艺术有问题，首先是社会有问题，艺术只是，也只能是一种反应。推而广之，我甚至以为应该这样去看革命艺术和文化革命艺术，对这样的艺术样式，并不是说"是"或"否"那么简单。

　　革命艺术曾经左右中国社会发展半个多世纪，今天也仍然在发挥作用，其中的价值与作用，很难用"是"或"否"来判断。而从价值观上说，我想我要引用贡布里希在《为多元论辩护》一文中说过的话 ："如果只有军营和市场，我宁愿选择市场。"这说明多元化是艺术发展和繁荣的前提，舍此而无发展，更谈不上繁荣。所以，我是艺术多元论者。在我看来，维护艺术的宽松环境，比推崇单一的，哪怕是伟大的艺术更重要，也是推动艺术健康发展的唯一的社会条件。那种大一统的可怕环境，应该不是今天艺术界所期望的。

　　刘 ：中国的艺术问题，很多时候不是其自身的问题。我们需要什么样的艺术?需要什么样的艺术家?

　　杨 ：需要什么样的艺术，什么样的艺术家?回答容易，却少有实际意义，因为无法实现。我写过一篇文章，叫《我们时代的艺术理想》，谈的就是这个问题。我深知，尤其今天我已老于世故，更加明白，我们根本就没有资格、更没有能力(没有权势)要求什么样的艺术和艺术家。中国今天泛滥的犬儒主义，其实是历史上延续下来的苟活或者赖活的直接结果，也是现实逼出来的结果。今天的艺术制度已经发展到了类似黑色幽默的奇怪程度，全国各大美术馆馆长正在轮流做展览，你做我的，我做你的，不以为耻，反以为荣，反正不做白不做，一旦职位没了，也就做不成了。你以为他们靠的是"艺术"?恰恰相反，他们靠的是职位。美协和画院也如此，占尽制度好处，迎合制度需要，制造名声，公开哄抬画价。所以，权势才是最重要的，艺术算什么?我总觉得一百年后，如果有人写今天的艺术史，一定评价很低。

　　像元代的倪瓒，做人洁癖，不屑和他所认为的小人交往，中年以后散尽家财，浪迹江湖。他如果活在今天，究竟能否存活，肯定是一个问题。几年前，时任广东政协主席的陈绍基，以堂堂副省级干部，却屈尊做只是处级的广东书法家协会主席，为什么?难道仅仅是因为他热爱书法吗?那一年我私底下认为，陈之"屈尊"应该写入中国当代美术史，因为奇特，因为幽默，更因为不知羞耻，没有丝毫谦逊。今天在艺术界还有谁会谦逊?你谦逊，你就是一个货真价实的傻逼!可惜无人会认为我之所说符合美术史原则。我当时也不敢说什么，只能在海外专栏中提及，以便留下这个话题。今天我这样说了，也是因为陈已成狱中之人，无权无势。可见我也不能免俗，也惧怕权势。今天，美协副主席和主席，职位不同，画价马上就会不同，以至于这个职位已经成了艺术界争逐激烈的对象，这难道不能说明问题吗?

　　刘 ："当代艺术"在最近几年遭遇到很多指责、质疑甚至是咒骂，除了市场上不断涌现的"天价"之外，与艺术家的创作远离现实、丧失社会批判性有直接的关系。今天，很多艺术家逃避真实，回避社会问题，对此你怎么看?

　　杨 ：我所看重的艺术，是有社会针对性的艺术，是对现实有批判意识的艺术，而不是相反。中国当代艺术，一开始时还是有其批判性的。但获得成功以后，尤其是商业成功以后，就变质了。人们惊讶地发现，成功艺术家原来比商人还要懂商业，他们其实是商人，只不过顶着一个艺术家的头衔而已。所以，我们怎么可能指望这样的商人式的艺术家会创作出有批判性的、有社会情怀的、有人性深度的艺术?我坚持认为，逃避真实，回避社会，为艺术而艺术，自娱自乐，可以是艺术的一个价值目标，但不应该成为最值得称道的目标。

　　刘 ：在我们这个时代，好的艺术都与现实有关吗?

　　杨 ：是的，好的艺术一定和现实有密切的关系。我以前表达过一个看法，以为有两种艺术存在，一是用艺术解读艺术，一是用艺术解读社会。用艺术解读艺术，向往古代，在伟大作品里徜徉，坚持古典标准，山水以倪瓒为标准，书法以二王为依归，我称之为"传统原教旨主义"，以为存在着一个不受污染的经典样式，回到这个样式，艺术才是艺术。而用艺术解读社会，要求艺术家用振奋人心的方式，甚至用极端的方式，使艺术具有一种现实的穿透力和批判性，让人们从中获得对自己处境与社会状况的全新认识。

　　当然，具体的艺术实践不会截然两分，这两种方式往往会纠缠不清，既有对过往艺术的精彩体认，又有对社会现实的重新认识。

　　刘：在当今社会，好的艺术依然发人深省。你觉得当代艺术中最重要的是什么?

　　杨 ：最重要的是艺术当中所蕴含的一种人文价值的精神品质。

　　刘 ：21世纪以来，当代艺术的问题越来越多。艺术家整体上让人感觉到平庸，缺少创造的活力，也缺少精彩的表达。对此你如何看?

　　杨 ：这是环境造成的。至于是什么环境，所有艺术界中人都知道。

　　刘 ：我觉得中国当代艺术缺少一种"不确定"的态度，当然，它不需要永恒不变，而"变"才是当代艺术的特征。你觉得这种"不确定"和"变"的意义是什么?

　　杨：社会在变动，艺术当然也就在变动。变是常态。况且，在通常的艺术教育中，创新是艺术的基本，不变的艺术，能让人满意吗?

　　刘 ：过去我们常常听到 ：艺术要来源于生活并高于生活。在此我们不讨论"源于"或者"高于"的意义，你觉得什么是生活?

　　杨 ：生活是一种朴实的存在。今天中国，不只是艺术界，包括整个文化界，最为缺少的就是朴实，朴实的艺术，朴实的生活，朴实的思考，以及朴实的表述。

　　刘 ：就当代艺术来说，制度与个体究竟是一种怎样的关系?

　　杨 ：制度剥夺个体，而不是帮助个体，因为制度的目的是确保权势的运行，而拒绝个体的发展。

　　刘 ：批评家栗宪庭曾经说过，重要的不是艺术。在你看来，重要的是什么?

　　杨 ：同意老栗的看法，重要的是，前面已经说了，一种具有人文价值的精神品质。增加一个形容词，就是朴实。合起来的意思是，重要的不是艺术，而是一种具有人文价值的、朴实的精神品质。

　　刘 ：同样，对于中国的艺术批评家来说，你觉得最重要的是什么?

　　杨 ：直面现实，重视个案，朴实写作，不耍概念，不弄花腔。如果不能说，至少留一份诚实记录，让后代来说。

　　刘 ：中国当代艺术最困惑你的东西是什么?

　　杨 ：嚣张的艺术家，炫耀的表演，精明的商业头脑，以及只关心自我成功的现实运作。像美国罗森科那样，最后发现自己创造力已经枯竭，于是马上求死。他的作为，在中国艺术界看来，我说的是成功的艺术界看来，基本就是有病。其盛行，让我不断地产生困惑，困惑之后发现，艺术原来一点都不重要，不仅其无法免俗，甚至比俗还要俗。

　　当然，我不主张艺术家自杀，相反，我主张艺术家要好好过生活。艺术家是那种最会过日子的人，他们的生活其实大多都过得很好，不好是没有成功之前。在艺术界那么多年，其实最让我困惑的一点是艺术家的嚣张气焰，看到一些个艺术家几乎没有底线地自吹自擂时，我常想，他们私底下真的以为自己那么牛逼?以为自己真的是一个"伟人"?

　　刘 ：艺术家是什么?艺术家是做什么的?他们能给这个混乱的世界带来秩序吗?

　　杨 ：理想的艺术家应该是一个理想主义者，具有朴实的人文精神，关怀社会，用自己的表达为社会进步而工作。今天世界已经越来越技术化，精神层面的存在日益稀少，价值观淡漠。真正的艺术家应该为改变这一现实而努力。从理想角度看，艺术应该可以为混乱的世界，为过度世俗，过度技术化，过度利益化的世界带来希望。当然，当我这样说的时候，我发现我之希望已经具有宗教内容。是的，在我看来，唯一能够拯救这个混乱世界的，可能，也只能是超越现实的宗教。信仰是人存活必不可少的精神基础。没有宗教，人一定会堕落。

　　原标题：“摄影”谋杀了摄影——杨小彦访谈