(原载重庆《当代美术家》07年12期)

　　艺术市场原本是一个用艺术品来换取现金的盈利场所，无论从商业行为还是艺术生产的角度说，艺术的牟利活动都无可厚非，因为画家和商人的生存前提，第一就是吃饭。但是，当物质生活和精神生活被贪婪的欲望别有用心地混淆时，人作为高级智能动物的特征便面临了消失的危险。一句“人为财死，鸟为食亡”的俗语，便将人打回到穴居时代，结果，当代人的精神生活便回落到动物的层次，例如以动物般的性行为作为艺术观念来招摇过市。

　　既然如此，画商和画家就干脆结伴而行，象穴居人那样用木棍和石片一道去打猎好了。但是，这两个穿兽皮和树叶的穴居人，一旦合谋，便早熟起来，拼命把自己的涂鸦说成是观念艺术。由于当代穴居人是吃生食的，且食物中又被贪欲之手添加了观念的**粉和性激素，结果吃多了就大脑失灵、身体发胖，患上了观念的痴肥症，其临床表现是在艺术中唯观念是图，无论那观念是多么浅显而愚蠢，都成为艺术的追求和市场的标签。

　　在这种情况下，回头看一下观念艺术之前的现代主义，也许有助于我们对当代艺术进行反省，能给我们一点有益的启示。今年夏末秋初，我在蒙特利尔美术馆参观了加拿大二十世纪前期女画家艾米利·卡尔(Emily Carr,1871-1945)的大型回顾展，有机会完整欣赏了这位画家的风景作品，有机会全面而系统地检视她的艺术历程，并借此而在时下语境中思考当代艺术之观念性与现代主义之绘画性的关系。

　　艾米利·卡尔于十九世纪七十年代初生于加拿大西海岸的维多利亚，父母是英格兰移民。她在近二十岁时到美国旧金山学画，然后到英国伦敦继续学习，随后又到法国巴黎深造。学成回到加拿大后，她定居在自己的出生地维多利亚，在那里创作了大量以印第安图腾柱和大森林为题材的绘画，并以此立名，成为加拿大现代主义绘画的象征，也成为女性主义和女性艺术家的代表。

　　关于二十世纪前期的加拿大现代绘画，由于美国和欧洲艺术的遮蔽，过去我们了解不多。但是，当我看到二十世纪早期的加拿大现代主义作品时，却因其成就之高而震惊。那时期的艺术，我先看到的是以多伦多为基地的“七人画派”(Group of Seven)和米尔纳(David Milne,1982-1953)，然后看到的是蒙特利尔的霍尔盖特(Edwin Holgate,1892-1977)、莎薇吉(Anne Savage,1896-1971)及其同仁，以及西海岸的独行侠艾米莉·卡尔。这三个地方的现代主义画家群，都以北国风景为描绘对象，他们不约而同地一起打造了加拿大现代绘画的地域特征。虽然他们的主题和画风不尽相同，甚至距离较远，但他们的共同之处，却都是现代主义的绘画性。正是这绘画性，使他们与欧洲和美国的现代主义有了共同语言，也使他们得以成为加拿大现代艺术的典范。

　　在蒙特利尔美术馆欣赏卡尔笔下的风景，我看到她的绘画性大多具有现代主义的典型特征，这就是偏重形式因素的内在方面，而不仅仅是外在的形色组合。具体地说，卡尔倾向于表现主义用色用笔中的饱满激情、立方主义造形结构中的视角变换、未来主义视觉误差中的强烈动感、超现实主义梦幻图像中的心理表述。作为画面上外在形式的笔触运动和色彩敷设，是企及这些内在因素的手段。

　　同时，我还看到了卡尔作品中蕴含的观念性，哪怕画家本人在世时并未清醒地认识到这些观念。首先是关于环境问题的观念，此乃卡尔绘画的主题。卡尔风景的主体，是原始森林，而她用画笔对森林的描述，实为讲述森林之生老病死的生命过程，是强调大森林的生命价值，是呼吁保护森林。这一切与今人的环境意识不谋而合，是为环境观念。

　　卡尔绘画之观念性的第二个方面，是关于边缘文化的观念，这是卡尔绘画的另一大主题。在二十世纪初，加拿大西海岸的维多利亚，有大批印第安土著仍然居住在原始森林里，他们的生活与大森林密不可分。在卡尔看来，印第安文化是大森林的人性所在，正是这人性赋予森林以生命和灵魂。在这个意义上说，环境意识与原住民的边缘文化意识，是同一硬币的两面，这也正好说明了卡尔风景画之观念的丰富、深厚与复杂。

　　与此相应，卡尔绘画之观念性的第三个方面是后殖民主义观念。卡尔本人是欧洲移民的后裔，也即白人殖民者，本应以欧洲殖民主义之“他者的眼光”去审视印第安人和印第安文化。可是，卡尔没有站在欧洲中心主义的立场，去居高临下地俯视印第安人。她反其道而行之，站在印第安土著的被殖民者立场上，回头去反观欧洲文化对土著文化的入侵，检讨印第安文化的衰落，正像其作品《印第安人的教堂》所显示的那样。

　　第四，卡尔绘画中更为隐晦的观念，是以象征手法所暗含的性意识，这与生态环境和生命意识相关联。在卡尔笔下，原始的大森林是性与生命的本原，参天大树则是性的具象化身。卡尔的象征手法，不似美国女画家奥基夫那样外露，也不似朱迪·芝加哥那样尖锐，而是温文尔雅，是英国维多利亚时期那种暗藏的性表现，在体面的外衣下含而不露，于是这便又多了一层淡淡的幽默和不经意的反讽。

　　第五，卡尔绘画中还有一种隐隐的危机感。在形而下的层面上说，这就是画家对未来之生态危机的预感，以及由此而来的文化危机，例如随着森林的破坏而消失的印第安文化。因此，转到形而上的层面上说，生态危机就是人类的生存危机。画家用挺拔的参天大树和图腾柱，来象征旺盛的生命力，这就是为什么卡尔作品中的性意识没有淫秽或下作的成分，反而是生命力的象征。

　　卡尔生活于观念艺术之前，她绘画中的观念，不是着意而为，不是赤裸裸的纯粹玄学，而是当时具体的社会与文化问题。即便是抽象的生命和生存意识，她也借象征语言来进行具象化的处理。正是在这一点上，卡尔的绘画性对观念性而言，便有了用武之地。当然，我这样说，只是我看问题的方式，而卡尔的绘画，则是绘画性在先，观念性是由后来的批评家们发掘出来的。

　　当代批评家们说得最多的，是卡尔绘画中的女性主义观念。然而，我在美术馆欣赏卡尔的作品，并没有看到这位画家的女性主义，也许这是因为我不具备女性特有的观察视角和思维方式。所以，离开美术馆后，我阅读了一些关于卡尔的书籍和文章，以便了解卡尔绘画中的女性主义问题。大体上说，涉及到卡尔的女性主义话题，可以归纳为二。其一，卡尔作为一位独立的女性画家，她对女性意识、女性身份、女性艺术家的生存状态的探讨，走在了她那个时代的前面，例如她的女性色彩和性象征的物象，在当时是十分前卫的。其二，卡尔借风景来探讨性别和身体的议题，而这些议题都是我们时下当代艺术中重要的观念议题。

　　读到这些女性主义见解，再回想我在美术馆之所见，我承认这些说法基本上言之成理。换句话说，尽管在卡尔的时代，思想文化界还没有女性主义或女权主义的术语和理论，但后人完全可以用后人的眼光去看前人。这样，我们便又引入了历史主义和新历史主义的话题，而这正好又是一个观念的话题。在此，卡尔的绘画实际上给批评家提供了一个操演的平台，后人可以用十八般武艺来品评她的作品。

　　不过，无论怎样品评，卡尔艺术的观念性都有绘画性作为基础和前提。

　　如今一说起绘画性，仿佛就是观念性的反义词，于是就有了绘画性与观念性互不相容的伪命题。用学究的方式说，如果我们翻开早在十多年前就出版的吕西-史密斯(Lucie-Smith)的大部头权威著述《今日艺术》，我们就会看到，当代美国观念派画家马克·坦西(Mark Tansey) 即是一位讲究绘画性的具象高手。

　　进一步说，尽管在当代绘画理论和艺术哲学中，绘画性与观念性似乎是一对相互对立或对应的范畴，可是，无论在北美还是西欧，自上个世纪八、九十年代的后现代主义高潮以来，各种以绘画性为旗帜的印象派、后印象派、早期现代主义展览，都令人不可思议地在观念艺术的大环境中一路走红，每每在西方各大美术馆的入口处，制造长长的排队入场的人龙。由此可见，在当今艺术界绘画性与观念性本身并非绝对对立，只是因为一些患了观念痴肥症的当代艺术家和理论家们，动辄以观念性来摇旗呐喊，实则是要掩饰自己艺术能力的低下。同时，这些人更为了商业的目的，而将两者对立起来，炮制出观念性与绘画性互不相容的当代艺术伪命题。

　　如前所述，观念痴肥症的临床表现，首先在于唯观念是图。对痴肥症患者来说，不管作品的观念是多么粗俗、外露、机械和愚蠢，只要是有观念的作品就是好作品，是为痴肥之“肥”“。观念痴肥症的另一临床表现在于观念的单一和浅显，而不具备复合性、多重性、多样性，更无绘画性的依托，是为痴肥之”“痴”。

　　前不久看到舒勇的一亿元泡女郎，于火爆的当口被人泼粪，感觉实在有伤大雅。在我眼里，这两个大泡泡恰好是对当代艺术之痴肥观念的反讽，因为这件作品向世人展示了观念痴肥症的病症：气势巨大、外表光鲜、性感激突、单薄肤浅、内里空洞。这一切，恰是艺术家的聪明之处：不管他愿意还是不愿意，这件作品都嘲弄了当代艺术的观念时尚。也正是在这个意义上，有人怒而泼粪，无论是不是艺术家的蓄意谋划，这一对大泡泡都是对当代艺术之痴肥观念的当头棒喝。

　　眼下，当代艺术火爆，引得各路画商和策展人急匆匆用卫星天眼来俯视中国艺术圈，仔细搜寻可以开发盈利的处女岛。一经发现，便争先恐后空降登陆，给岛上的无名艺术家送上理论的麦当劳和必胜客，奉献观念的肯德鸡和哈根达斯。尽管这些标签式快餐有催人痴肥的副作用，在今日西方的中小学食堂里已被禁止供应，但对窥视市场的无名艺术家来说，有奶便是娘，两厢情愿，二者一拍即合。此时此地，观念多多益善，直到艺术家们一个个吃得脑满肠肥、神情恍惚，心甘情愿成为港台和南洋艺术掮客的摇钱树，成为西方策展人的政治工具。

　　二OO七年十月，蒙特利尔