本文在当代美术的语境中讨论观念绘画的视觉秩序，仅表述一种个人观点，只涉及视觉秩序的一个方面。

　　一 何为视觉秩序?

　　在全球金融危机和经济衰退即将见底的今天，薄利多销的传统营销概念再度获势。由于广阔的低端市场透出无尽的诱惑，也由于渴望艺术市场能够重新疯狂，眼下画商、策展人、批评家、艺术家等等，都在一窥今日商业社会之当代艺术的各种可能性。这一窥遂成为不约而同和心照不宣的共谋，所谋者为利益。

　　在利益的驱使下，虽然各派各人的窥视角度不同，所窥结果也不同，然而，窥者纵有无数，从艺术市场的角度来说，一个重要的所窥对象却是视觉秩序。视觉秩序的问题在一方面秉承了近几年的图像大潮和图式化批量生产的洪流，可使艺术市场承续前缘，同时在另一方面，视觉秩序也可以揭示艺术生产的模式，对不肯用脑只愿跟风的人来说，若能窥见商业艺术的视觉秩序，便得到了一把通往图式化生产之捷径的暗门钥匙。这就是说，在图像时代的商业化艺术中，“视觉秩序”是图像制造的模式，是图式化大生产的工艺流程。

　　然而，本文探讨“视觉秩序”却反其道而行之，不是要为市场化的商业艺术提供一套时尚的生产模式，而是要探索当代艺术的某些实质，以便更好地理解当代艺术，尤其是理解观念艺术。

　　在这个意义上说，当代美术圈迄今无人讨论过“视觉秩序”问题。检索前人和他人著述，“视觉秩序”一语指的是平面设计或空间安排，停留于视觉形式的技术层面，甚至只关注材料和技法。有些作者也谈到过伪观念艺术的猜谜游戏，并指出了这种游戏的浅薄和危害，但却没有探讨视觉秩序这个概念本身及其内在特征。我个人认为，当代艺术的大流是观念性，当代艺术家所关注的“视觉秩序”是观念与形式的互动，而不仅仅是双眼可见的视觉形式，此乃当代观念绘画的一大特征。换言之，“视觉秩序”是在图像的制作过程中从形式到观念的往返机制，是形式对观念的表述，是观念对形式的索取和制约。因此，“视觉秩序”既是一个可以用来描述当代美术之本体、阐释观念绘画之认识的有效概念，也是一个可以用来对当代美术之商业化生产进行批评、对艺术理论进行概括的概念。

　　尽管迄今无人讨论过这个概念，但“视觉秩序”一语并不是我提出来的，而是一个客观的既存现象。早在90年代初，我到纽约拜访美国著名观念艺术家马克·坦西，就听他谈论观念绘画的视觉秩序，其目的是要让我读懂他的作品。马克·坦西的绘画理念是艺术哲学，他用具象绘画的方式来探讨艺术问题，其作品是关于绘画的绘画、关于美术史的绘画、关于美术理论的绘画、关于哲学议题的绘画。

　　当时我自以为读懂了他的画，明白他是以画论画、以画说理。但是，当我说“你的画是再现的”和“你的画是写实的”时，他却立刻纠正我说：“我的画不是再现的，不是写实的，我的画是探讨视觉秩序的”。坦西的认真让人吃惊，我反省自己，明白自己用语不当，将“具象”说成了“再现”和“写实”，混淆了这三个不同概念，说明我并未真正理解他的绘画。后来仔细研读他的作品和相关理论，才有了一点读画心得，于是每次与坦西谈画，我们便总要谈到视觉秩序，讨论观念与形式的关系，讨论二者之互动过程中艺术家对视觉秩序的处理。

　　比方说，坦西有一幅“写实”的架上绘画，“再现”了一位女画家进行现场写生的场景，她正聚精会神地描绘一辆因交通事故而翻滚到半空中的汽车。事实上，这是一个瞬间发生的事件，艺术家不可能进行现场写生。因此，坦西的这幅画不是要客观写实地再现一个真实的场景，而是要颠覆“再现”的概念，其颠覆方式，就是以自己的“写实”和“再现”式具象绘画来展现“写实”和“再现”的荒谬。在此，画中女画家在场的“写实”和“再现”，关涉古典艺术和传统理论里的视觉秩序，而坦西以自己的画来揭示“写实”和“再现”的荒谬，则关涉当代艺术的视觉秩序。也是在此，画家于具象的形式和颠覆的观念之间，为“视觉秩序”提供了生效的空间。

　　二 解读视觉秩序

　　形式主义理论的重要理念是文本自立，认为作品一旦产生便与作者无关，因而强调作品自身的意义。有了这个前提，法国后结构主义者罗兰·巴特便宣称“作者已死”，而解构主义者保罗·德曼在探讨“意向”问题时则否认作者的意向而看重作品的意向。在这样的理论语境中，鼓吹作者“不在场”更成为一种学术时尚。

　　但是，随着观念艺术在西方兴起，尤其是在20世纪末和21世纪初，作者的重要性再次得到确认，而确认的有效方式之一，便是作者的“出场”和“在场”。毋庸讳言，当代艺术的理论与实践都强调作者的主观意图，这既是视觉秩序的起点，也是视觉秩序的制高点。

　　马克·坦西有一幅具象绘画《文本的愉悦》，画题来自罗兰·巴特的同名著述。这幅画描绘画家本人背对画面，正趋身弓背聚精会神地细看一辆翻滚到半空的汽车底盘，其场景是这辆车一头撞上了竖在路边的停车牌，撞得飞了起来，事故发生的环境和背景则是一条窄窄的山路。罗兰·巴特的《文本的愉悦》(1973)是后结构主义关于文本和细读文本的经典论述，坦西的画中人便正在细读汽车底盘，因此，我们也需细读坦西的画。可是一读却发现了很多问题。首先，在汽车翻滚到半空的一瞬间，画家有可能细读底盘么?其次，窄窄的山路上没有十字路口，何以会有停车牌?第三，山路上超速行驶的汽车猛烈撞击路牌并翻滚到半空，但路牌却纹丝不动、完好无损，这可能么?第四，在这样弯曲的山间小路上，汽车能高速行驶么?第五，车祸的那一瞬间，画家不躲避，也不惊慌，却专注地站在汽车的正前方，距离不足一尺，这有可能么?最后，路牌插入路基的那段牌杆像是被画家的裤腿遮挡了，但仔细看，却是无根之牌，路牌浮在空中，这是什么意思?

　　这些问题的设置，是画家对写实、再现、文本自治、细读等传统理论和形式主义方法的质疑。在这质疑中，画家以荒诞的、不可能的方式出现于发生车祸的现场，既引出“在场”(出场)与“缺席”(缺失)这一对概念范畴，也以归缪之法来挑战“作者已死”的宣言。事实上，罗兰·巴特在1980年死于车祸，宣称不在场的人正是车祸现场的当事人。因此，在坦西这幅作品中，画家以自身的在场来进行视觉表述，使车祸与读者成为观念的表述者。我有次从蒙特利尔到纽约拜访坦西，言谈间邀请他有空时出游蒙特利尔，不料他却一本正经的回答说，他对出门旅行很谨慎，因为一旦遇到什么意外，他的妻子和孩子该怎么办?看来实际生活中的坦西也不愿当罗兰·巴特。

　　坦西在《文本的愉悦》一画中表述的观念是质疑罗兰·巴特。当代艺术中“观念”一词已被烂用，因此我可以换用“意图”(意向)或“想法”(思想)之类术语。形式主义批评理论中有一个著名论断，叫“意图谬说”(intentional fallacy)，否认作者的意向对作品含义的决定性，这也是后来“作者已死”之说的始作俑者。但是，当代艺术使作者复活了，观念艺术家们主张观念先行，有些艺术家甚至以观念为准绳来寻找相应的形式，使得观念成为当代艺术的“上层建筑”。

　　有了先行的观念为上层建筑，马克·坦西便在《文本的愉悦》中创造了一个超现实的世界。初看这个视觉世界，它是具象的、写实的、再现的。然而，由于再现的概念在这件作品中受到了挑战，所谓写实便不能成立，而唯余具象。由于这个具象的世界既非再现也非写实，它描绘了一个不可能的场景，因此这只能是一个超现实的世界。不过，这不是达利那种非理性的潜意识心理世界，而是以荒谬为伪装的理性的美学世界。

　　画家是怎样创造这个美学世界的?马克·坦西以潜在用典的修辞方式，隐蔽地指涉了形式主义、结构主义、乃至后结构主义理论的荒谬。画家的用典不是直白地为罗兰·巴特理论绘制插图，而是像巴特所主张地那样让巴特不在场，却又影射其细读文本的理念。在《文本的愉悦》一画中，画家用车的底盘来暗喻文本，而画中的画家则是巴特式的读者。只不过，在汽车翻滚到半空的那一瞬间，读者并无机会去细读那文本。

　　为了使自己的绘画意图得以实现，马克·坦西采用了具象的形式语言，看似写实，实为超现实，看似再现，实为颠覆再现。所谓以其人之道还治其人之身，便是以貌似的写实和再现来揭示写实和再现的不可能，这是这幅画采用具象形式的要义。当然，马克·坦西的确是一个具象画家，但决不是一个写实主义画家，他的非写实性，在于观念的表述而非物象或场景的再现。

　　三 呈现视觉秩序

　　以上是我从坦西的一幅画中所读出的视觉秩序，见证了作者的观念通过形式而实现的过程。这是一个递进的过程，观念先行，再求形式，二者之间存在着美学的世界和修辞的方法。对看画人而言，在读图实践中，我们先看到形式，进一步才洞悉作者的修辞，然后方能理解作者所创造的美学世界，最后把握其意图或观念。当然，这些都是我后来读画时的思考，而初读马克·坦西时并未这么想，也未请教他。而且，我的读画范围远未局限于坦西的作品。所以，我现在所说的视觉秩序同坦西的意思并不一定相同，我只是借用了他的术语。要而言之，我眼中的视觉秩序，有观念、美学、修辞、形式四个贯通一体的结构层次。

　　自1990年代初，我开始关注西方后现代艺术，为国内重要的美术期刊写了大量评介文章。到90年代中期，当我挑选这些文章集结成书时，渐渐对西方当代美术的视觉秩序有了一定理解，这就是从形式语言向修辞语言和观念语言的推进。这部书名为《世纪末的艺术反思》(1998)，其中有“语言研究”一章，在形式、修辞、观念三个层次上讨论马克·坦西和其他艺术家的作品。随后我继续探索视觉秩序问题，将视觉秩序的建构，描述为形式语言、修辞语言、审美语言、观念语言四个层次的立体贯通，并在《跨文化美术批评》(2004)一书中，通过分析中外重要的当代艺术家及其作品，来详细阐释了自己的看法，并做了进一步的丰富和发挥，例如将这四个层次的艺术语言与艺术批评的描述、阐释、评价和理论提升四个递进环节对应起来。

　　对视觉秩序的探讨，尽管参考和借鉴了西方现当代艺术理论，以及中国古典美学理论，但我回避了从理论到理论的玄谈，而以阅读美术作品为基础，在艺术批评的实践中进行阐述。这些阐述后来也成书出版，名《观念与形式》(2009)。这部书分6章，前三章从艺术批评的角度出发，既分析视觉秩序的四个层次及其内在结构，也在这四个层次上从事艺术批评。第一章在观念语言的层次上讨论艺术家的出场和主体性，讨论作者对作品的介入，以及作者意向对艺术生产和观念传播的重要性。这一重要性既显现于作品的思想，也显现于艺术家对艺术语言的探索。于是，观念层次的艺术语言，便得以同其它层次的艺术语言相贯通。第二章在形式语言的层次上讨论视觉艺术的主要类型，如具象、抽象、表现和象征的类型。划分这四种艺术形态的目的，在于反过来从四个不同视角来研究形式语言。第三章探讨修辞语言和审美语言，强调艺术语言各层次间的一体贯通。形式语言是视觉艺术的外在语言，穿透这一外在层次，便是修辞的层次。修辞语言是艺术家的表述语言，是图像的一种传播方式，更是传达作者意图的方式。在视觉艺术作品中，修辞语言旨在构建一条通往感观世界的道路，而这感官世界则处于美学的层次，并进而企及观念的层次。

　　这部书的后半部分拓展了观念与形式的历时与共时空间。第四章从批评家的视角，进行纵向的历史探讨，涉及艺术作品的本体存，揭示视觉秩序的历史价值，第五章则进行横向的跨文化探讨，论及艺术的影响问题，揭示视觉秩序的文化价值。最后，第六章讨论批评家的主体意识，从作品的本体研究回到研究者本身，呼应了第一章里艺术家的主体意识问题，也使视觉秩序的论题不仅与艺术家相关，更与批评家相关，强调了批评家的出场与在场。

　　在这部书之后，我又将新近的著述集结出版，名《艺术与传播：视觉文化、图像研究、美术批评》(2009)，主旨是在视觉文化研究的语境中，从美术批评的立场出发，进行图像传播的研究。我的基本观点是：视觉文化研究是双向的，研究者既从图像传播的角度来研究当代美术，也从当代美术的角度来进行图像研究，并在二者的互动中深入探讨视觉秩序。

　　我目前的写作，仍是借美术批评的实践而在视觉秩序中考察图像阅读，涉及图像间的相互影响，即“互文性”(intertextuality)问题，希望这一考察有助于对当代美术之视觉秩序的进一步理解，而不是去追赶商业化图像生产的时尚。

　　2009年6月，北京