战败之后，日本摄影迎来了一个复兴的好时机，在战争的废墟上，出现了一段百花齐放的局面。从大方向上看，这种局面的出现或许可以归结为两方面的原因。其一是以美国为首的外国摄影家在日本拍摄了大量报道摄影作品，这对日本摄影界乃至整个日本社会产生巨大影响;其二，随着日本的战败，战时的新闻管制与用纸管制体制被打破，民主思潮强行导入，在出版行业与思想意识上为日本社会开创了一个文化发展的新空间。

　　外来视觉文化的冲击

　　日本战败后，以美国为中心的联合国军数量达到三四万人，其中就有很多从军摄影师长期在日本驻留，工作之余，他们开始带着个人色彩大量地拍摄记录日本这个想象中的异文化存在物。其中最著名的一张照片就是专门拍摄麦克阿瑟的摄影师在1945年9月27日拍摄的麦克阿瑟和日本天皇裕仁的合影。(图1)在这张照片中，傲然屹立的麦克阿瑟将军与立盹行眠的裕仁天皇形成鲜明的对比，在当时产生了重大影响。

　　这些驻扎在日本的联合国军难免也将自己国家的风俗与文化带入日本。战胜国的立场以及西方中心主义的主导下，他们所表现出来的精神面貌与生活方式相比陷于战败苦境中的日本，自然丰富多彩、光鲜亮丽，这也深深地吸引了当时的日本人，并渗透在日本社会的市民生活之中，潜移默化地改变着整个日本社会。美国的画报杂志《生活》、《展望(Look)》，时尚杂志《时尚(Vogue)》、《时尚芭莎(Harper's Bazaar)》，摄影杂志《美国相机(U.S. CAMERA)》等媒体上刊登的照片都对日本的视觉文化构成巨大冲击，这些杂志在当时都成为日本摄影家的摄影教科书，而这些杂志上的照片被日本摄影家大肆模仿。期间，东京宝冢剧场被改称为厄尼·派尔剧场(Ernie Pyle Theatre)，在这里担任专属摄影师的大竹省二直接受到了影响。受驻日盟军最高司令部宣传部的委托，大竹省二在这个剧场里拍摄了大量来日本慰问占领军的美国明星，亲身体验了美国式的演出行业。

　　同时很多美国的摄影记者被出版社、通讯社派到日本工作，日本摄影家通过他们了解到大量美国报道摄影的状况。1949年10月复刊的《朝日相机》杂志，几乎每一期都刊登世界著名摄影家的专题，并经常策划世界著名摄影家在日本的座谈会。在此之前，对日本摄影影响最大的是以德国为首的欧洲摄影文化，随着日本的战败，这样的影响力开始被美国产生的各种摄影运动所取代。

　　《太阳新闻周刊》的功过

　　看到其它国家的摄影家在世界摄影舞台上活跃的身影，日本摄影家们深刻地意识到日本迫切需要一本与美国《生活》画报同等级别的画报杂志。日本战败后出现的出版热潮为这一理想创造了实现条件，主动承担起这一重任的是在战前创办日本工房，在战时着手创办《NIPPON》等日本对外宣传画报的名取洋之助。

　　1932年从德国回到日本后，名取洋之助心心念念推广他的“报道摄影”理念。日本战败后，他在南京因胰脏脓肿而一病不起，直至1946年4月才回到日本。身体康复后，他立刻雄心勃勃地开展着活动。很快，他认识了太阳新闻图片社的松冈谦一郎(原日本外务大臣松冈洋右的长子)，这大大拉近了名取洋之助与梦想的距离——做一本日本的《生活》画报，这就是《太阳新闻周刊》。

　　《太阳新闻周刊》于1947年11月创刊，创刊号封面由摄影部顾问木村伊兵卫拍摄，三个日本女性的侧面并列在一起，纵向将杂志封面三等分，打破了当时日本杂志流行的运用西方女性形象微笑的正面肖像的做法。版式设计也一改日本杂志竖版的排版习惯，做成从左向右的横版，所有文章全都省去标点符号，改为用空格来表示。在内容上，策划了“每分钟增加2.6人”专题，充分运用照片、插图、图标、文字说明等视觉手段解说当时的人口问题。另外，大量采用报道摄影作品，并加入中垣虎儿郎的小说《极北绮谭》等。名取洋之助在这本杂志上倾注了很大的心力，意欲将它做成真正的“日本版《生活》”。不过，名取洋之助是日本战时对外宣传的主要负责人，为了避免被开除公职，封面上并没有标上他的名字。(图2)

　　然而，这本集合了当时日本摄影人理想的《太阳新闻周刊》发行不久，便遭遇滑铁卢。印了三万册的创刊号在一个月后被退回了两万册。三个月后，从第8期开始，名取洋之助对《太阳新闻周刊》进行大幅度的修改，封面改成彩色，并改成竖排版，加入了相对通俗化的内容，刊登当红作家的小说，还增加了漫画部分以开拓新的读者。即便如此，发行状况仍然没有好转，最终在1949年3月5日第41期出版后停刊。

　　虽然《太阳新闻周刊》是一个失败的项目，却为日本培养了一批优秀的人才。仅这本杂志的编辑团队，有从战前便活跃于日本摄影界的木村伊兵卫、藤本四八、牧田仁、稻村隆正、薗部澄、小柳次一、小岛敏子、三木淳等人，他们作为这个编辑团队中的成员和摄影师得到了名取洋之助很好的指导。编辑之一的长野重一之后成为日本报道摄影家中的翘楚。他们中很多人后来都成为各自领域里的佼佼者，如后来参与日本著名杂志《太阳》创刊的美编原弘、多川精一，专业漫画家冈部冬彦、根本进等。

　　报道摄影的新阵地

　　尽管名取洋之助在《太阳新闻周刊》上摔了一个跟头，但是很快他再一次卷土重来，新起点就是1950年6月开始发行的《岩波写真文库》。这次为他提供支持的是日本老牌出版社岩波书店，《岩波写真文库》成为实现名取洋之助报道摄影理念的重要阵地。

　　1949年8月，日本的艺术纸管制取消，出版界迫切需要那种利用凹版印刷来制作鲜艳醒目图版的策划方案。岩波书店的小林勇由此开始筹划视觉化的岩波新书系列，他和名取洋之助商量研究后，很快提出了“写真文库”的方案。与《太阳新闻周刊》不同的是，《岩波写真文库》的目标读者并不是普通大众，而是以由岩波书店长年培养起来的知识分子为对象，这样的定位在其后的发行上也很顺畅。这套丛书每一册都有一个主题，以照片为主，文字说明为辅，相当于一套视觉百科全书，开本为B6大小，定价100日元。这些设定都比较亲民，便于携带，价格适宜。

　　到1958年为止，这套丛书一共出版了286册，其中最为成功的是以日本古都为主题的《镰仓》和《斑鸠町》这两个系列。随着战后社会重建逐渐步入正轨，大众生活也日益稳定，这两个系列出乎名取洋之助意料，起到了某种旅行手册的效果，日本国内旅行者逐步增多后，观光、地理、风俗等主题也成为了这套丛书的主打项目。

　　和《太阳新闻周刊》一样，《岩波写真文库》的编辑部也成为培养日本新一代摄影家的根据地。286册不同主题的摄影项目为名取洋之助手下的年轻摄影家提供了很好的锻炼机会。1954年，之后成为日本摄影界领军人物的东松照明也加入进来，拍摄了《水灾与日本人》、《陶器之乡——濑户》等主题。创刊时期的工作人员中，有后来成为电影导演的羽仁进。长野重一从这个时期开始正式成为摄影师，在其中担任摄影主管一职。不过，在工作上顺风顺水的长野重一之后便对这份工作感到不满，因为这套丛书追求的是对所赋予的主题进行解说的照片，久而久之便陷入墨守成规的境地，长野重一更希望能够拍摄对社会带有个人批判色彩的照片，而这样的欲求也是其他年轻摄影家心中的共同梦想。

　　照片的阅读方法

　　经过两个时期的历练，名取洋之助的报道摄影理念得到了卓有成效的实施。在这期间，他始终坚持推行的就是“作为符号的照片”，即照片应该传达明确的含义，是一种让人可以阅读的视觉符号。在他看来，“拍摄照片本身并不是目的，只是手段而已”，“照片的正确性给予了摄影重要的特性，即照片的记录性。正因为有着正确性，无论什么样的照片，以何种目的进行拍摄，作为记录的价值已经诞生，这便是照片与绘画、电影等形式不同的一点。在拍摄时，非常的个人化、充满个性，然而一旦时间流逝，就会变成纯粹的记录照片。将我们这个世界的某个时间的某种状态，停留在感光材料上，变成某种记录”。

　　名取洋之助甚至表示：“照片与文字一样，可以说是一种符号。符号这个词语所指的并非‘物’的实体，而是‘物’的代替品。是‘物’忠实的记录，是无法进行抽象化的符号，所以从一张照片可以解读出很多内容。根据观者的经验、感情、兴趣的不同，同样一张照片，会有完全不同的解读，接受方式也会有所偏差。”他还将照片比喻作日本能剧中的能面，是一种可观赏之物，认为欣赏一张张照片就像看能剧时欣赏一张张能面一样，是从一个完全不同的立场出发来观看的。通过这样的类比，他摒弃了将摄影视为“艺术”的说法，尝试将照片作为文字来使用。这个观点在当时的日本摄影界产生了重大影响，在他的身体力行之下，也得到了非常广泛的推广和运用。

　　在其去世之后，他的摄影思想被岩波书店结集为《照片的阅读方法》一书出版发行，数十年来，这本书经过了数十次的再版，不论他的摄影思想中存在什么样的缺陷，他的观点在日本摄影、出版、编辑、设计等不同领域里都产生了深远的影响。

　　马格南与布列松的影响

　　1950年5月，日本摄影家协会成立。11月，成立了战后第一代报道摄影家组织“集团影像”，成员有大竹省二、稻村隆正、樋口进、山本静夫、三堀冢义、石井彰、田昭武能、佐伯义胜等，顾问是木村伊兵卫与土门拳。“集团影像”组织的模本是1947年于巴黎设立的马格南，其为以独立摄影家为目标的摄影家提供了更多的发展机会。

　　当时的画报杂志基本上决定所有摄影师的拍摄方向与呈现方式，摄影师在整个题材的把握上并没有太大的决定权。相对于此，马格南的方针是由摄影家自主决定拍摄主体，并积极参与到版面构成与影像呈现中去，这一点也在日本的摄影家中引起共鸣。“集团影像”这个组织也积极地响应这样的做法。

　　从1951年到1959年的九年间，集团影像共举办了八次展览。在这些展览中，除了介绍该组织成员的作品，也积极地介绍以卡蒂埃·布列松为首的西方摄影家的作品。布列松的作品对日本摄影界影响深远，1952年布列松的名作《决定性瞬间》传到日本，成为日本摄影家争相学习的样本。木村伊兵卫在布列松的影响下，开始使用莱卡相机，并将视线投向人们的日常生活，重视画面构图，由此他甚至被称为日本的布列松。

　　写实主义摄影的兴起

　　日本战败后，在战前与战时便已经开始摄影创作的摄影家逐渐呈现出两种趋势：一种是彻底放弃摄影，销声匿迹，如战前新兴摄影的干将堀野正雄便立刻停滞摄影创作;另一种是明确地对自己的行为进行反思。随着战后共产主义思潮在日本的兴起，左翼运动高涨，这批摄影家的反思明显受到影响，并逐渐发展成为写实主义摄影运动，这也导致日本战后摄影发生重大转向。其中，最重要的一个人物就是土门拳。

　　1950年1月开始，土门拳在《相机》杂志上连载每月选评《新写真作画讲座》。很多业余摄影家都在他的这一连载文章中获得了指导性方向，甚至可以说，写实主义摄影运动就是由此引发的。这个期间，土门拳打出“照相机与主题的直接关系”及“绝无摆布的绝对抓拍”等口号，指出了“社会写实主义”的方向。所谓社会写实主义是针对绘画主义艺术摄影提出的，他的这一思想让当时以沙龙摄影为主流的业余摄影界发生了巨大转变。在他的影响下，杵岛隆、福岛菊次郎等业余摄影家开始转向成为专业摄影家，东松照明、川田喜久治、深濑昌久等也深受他的影响，并成为之后一代摄影家中的中坚人物。

　　木村伊兵卫和土门拳并称为日本写实主义摄影代表人物。1951年，木村伊兵卫和土门拳一起在《相机》杂志上开设一个新的栏目，即木村伊兵卫与土门拳的《连载对谈》。在这个连载中，二人针对当时各种摄影问题进行了讨论，分别提出了各自的摄影思想。然而，两人对写实主义的理解却并不相同。土门拳认为，木村伊兵卫的摄影是自然主义，同时，因为木村伊兵卫常用柔焦镜头，在土门拳看来，这是一种前现代式的摄影表现。他认为：“不管怎样，现代摄影的主要特征，都必须是事物本身的写实式的表现。木村的作法，不重视事物本身却在整体上捕捉事物所造成的氛围，不是将观者带入到这种氛围中去，而是让自己成为一个观者，始终处在观看事物本身的立场上。”不过，在木村伊兵卫看来，他与土门拳之间的区别是“自然主义与造型主义的区别”。他表示：“一旦我与主题发生碰撞就会融入到某种感情之中，而土门氏则是从正面与主题发生碰撞并一口气将主题打破，然后再将其重新组装起来。这确实是现代绘画的精神。就像毕加索用两个到三个的侧面组合成一个变形的画面那样，他用摄影从外部将主题打破再加以重组。”

　　不久之后，土门拳逐渐从造型主义中摆脱出来，开始重视社会性主题，二人的分歧便逐渐消除，互相对对方的评价都发生了明显的变化。

　　社会写实主义摄影理论

　　1950年1月开始的《新写真作画讲座》中，土门拳摄影理论的核心是“照相机与主题的直接关系”，即照相机与题材之间不含任何作者的主观解释，二者必须直接联系在一起，并将题材定格下来。他认为，“照相机与主题被直接联系在一起之后，摄影作为艺术的独特存在价值才得以彰显。照片并不只是自然物的物理反射物，也不是个人主观自我满足的游戏，而是‘艺术’。在最近的美学中，这被称为‘peintureobjet(摄影的实在，或者摄影的宇宙)’”。到了1951年12月，他在连载对谈中进一步提出了“社会写实主义”的口号，表示“应该将照相机带入到新的精神与社会大众的生活趣味中去”。同期杂志的每月选评中，他写道“写实主义摄影的条件就是‘绝不加以摆布’”，这是他第一次明确提出“绝不加以摆布”这个口号，至此为止，他的写实主义摄影理论经过微妙的发展变化之后基本定型。

　　土门拳将自己的摄影理论充分运用在自己负责的每月评选中，以这样的标准来选择作品奖掖新人。例如以柔和的视线来捕捉都市风景的金井精一、强烈执着于形式与主题的杵岛隆、擅长快照摄影的目岛计一、拍摄造型式风景作品的井上喜弘和井上鸿通兄弟、以独特眼光把握自然风光的柳川一男等，都是这个时期《相机》杂志摄影月赛的常客。《相机》杂志也因此成为写实主义摄影运动的主要阵地，在日本业余摄影家之间产生了极其巨大的影响力，土门拳也将1953年称为“写实主义胜利之年”。

　　在另一方面，对写实主义摄影运动的发展感到担忧的摄影家也不在少数。随着写实主义运动在社会上的影响力不断增强，很多摄影家的创作倾向开始趋同，很多写实主义摄影家的摄影作品往往为题材所引导，争相以退伍军人、流浪汉、孤儿、娼妓、劳动者为拍摄对象，对社会问题的理解也流于表面，成为一种简单套用理论的摄影。因此，社会上对于社会写实主义的批判之声也在慢慢增强，社会写实主义摄影作品也被称为“乞食摄影”。

　　1954年4月起，日本摄影界对写实主义的批判变得越发激烈，盛行一时的写实主义摄影运动慢慢衰退。尽管如此，土门拳在这段时期内，通过自身的创作实践与理论建构，大力提拔后进、发掘新秀，为日本摄影界培养了一大批人才。从这一点上讲，他对日本摄影的发展功不可没。