俄国革命百年诞辰之际，英国皇家艺术学院以一场大型展览，梳理了艺术史上这段独特的岁月。

　　在1957年出版的长篇小说《日瓦戈医生》中，鲍里斯·帕斯捷尔纳克曾这样刻画他的主人公，而这也可以看作他自己对1917年革命热情的回应：

　　“ 想想我们身边正在发生何种神奇的变化吧! 尤里说， 这种变化真是千载难逢……宝贵的自由从天而降了! ”

　　帕斯捷尔纳克所言不仅限于政治方面。尤里·日瓦戈是一位诗人，他的艺术敏感性与祖国正在发生的巨大变化息息相关。帕斯捷尔纳克笔下的人物热情洋溢、充满希望，憧憬着新的开始和新的人生。你甚至可以从俄国当时的空气中感受到这种悸动：

　　“万物都在酝酿、生长，在生命活力的滋养下变得生机勃勃。生活的喜悦，像一阵和煦的风，铺天盖地荡涤过田野与城镇，围墙与篱笆，森林与生灵。为了不至陶醉在这股暖流里，尤里走上广场去听演讲……”

　　帕斯捷尔纳克如此热烈描述的，正是爱之诞生。日瓦戈对革命喷薄的热情与他和拉腊的爱情同期生发，他们两人所体会的喜悦只有爱情能赋予。

　　帕斯捷尔纳克的反应并不是独有的。那一代的艺术家、作家和音乐家都沉醉在革命带来的纷乱神奇的自由中，像恋爱初期那般愉悦。从1917年到1932年(皇家艺术学院为俄国艺术划分的大概区间)，俄国艺术家大都经历了类似爱情的情感。青春的热情消融了他们的警戒，占据了他们的感官，将他们带至艺术创作的新高度。他们受到启发，得到回馈，并感到圆满。

　　马克·夏加尔，Promenade，1917-1918年。这幅画是他在维特博斯克任艺术代表时所作。到1923年，他对勇敢新世界中的贫困与暴力已经失望之极，转而移居巴黎。

　　然后是爱的试炼，琐碎的疑云，不信任之感初露端倪。当疑云笼罩在他们纯洁的爱人身上时，他们强制按捺下这种怀疑。因此，当新政体的问题已经显现时，他们选择了视而不见。

　　最终，他们引火烧身。有些艺术家葬身于古拉格，另外一些流亡，或者放弃艺术。他们就像被冷落的爱人，感到生无可恋，于是便选择了却残生。

　　革命前艺术革新郁积已久。里尤波夫·波波瓦(Lyubov Popova)、娜塔莉亚·冈察洛娃(Natalia Goncharova)、米哈伊尔·拉里奥诺夫(Mikhail Larionov)、亚历山大·罗琴科(Alexander Rodchenko)、大卫·布尔柳克(David Burliuk)，以及瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)、卡基米尔·马勒维奇(Kazimir Malevich)和马克·夏加尔(Marc Chagall)，这些艺术家早在1917年之前就创造出了先锋作品。当时的沙皇政体正面临着外部的世界大战和内部的动乱，无暇他顾，艺术创作便有了喘息之机。内忧外患中，俄国与西方的联系减少，本土的艺术家开始寻找新的方向。这次展览中马勒维奇创作的几幅意义深远的画，包括《红色方块》(Red Square)——红色的平行四边形，光秃秃且刺眼地躺在白色的背景上——和至上主义，由不同的几何图形组成，其构思可回溯至革命之前。

　　卡基米尔·马勒维奇，《红色方块》(Red Square)，1915年。这幅画在马勒维奇探索“纯粹感觉”的道路上当属里程碑式作品。它将“无意义的”客观现实世界剥离成最本质最抽象的存在。

　　但1917年注定不同凡响，革命的炮声带来了对勇敢新世界的希冀与摆脱过去束缚的可能，也点燃了艺术界。诗人亚历山大·勃洛克、安德烈·别雷和谢尔盖·叶赛宁发表了他们最重要的文学作品;作家米哈伊尔·左琴科和米哈伊尔·布尔加科夫拓宽了讽刺小说与幻想小说的边界;未来派诗人们，例如代表诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基，一边拥护革命一边进行诗歌的创新。音乐实验主义打破了传统的和谐，转向爵士乐，并创造出没有指挥的乐团。当时的流行语是标新立异，因此革命前的艺术形式在这艘名为现代性的船上被弃如敝屣。

　　在视觉艺术领域，马勒维奇和他的追随者开始探索纯粹抽象几何画风。在1926年出版的宣言性著作《非客观的世界》(The Non-Objective World)中，马勒维奇所阐释的至上主义原则与那些年自信满满的文化交相辉映：“至上主义指在艺术中纯粹感觉是至高无上的……客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的是感觉。合适的表现方式须最大程度地展现感觉，忽略物体的常规形态。客观的表现……与艺术毫无关系。客观性是无意义的。”

　　马勒维奇的画风逐渐背离了早期的写实主义，经过立体派的渲染，最终成为只保留形状与色彩的终极抽象风格。他的《红色方块》(1915)别名“一位农妇的二维视觉写实”，在这幅画中，她“无意义的”视觉表象褪尽，只剩下“纯粹感觉”。与1914年从德国返回俄罗斯的康定斯基一样，马勒维奇在革命后十年的画风十分生动，形状与空间的排布呈现出规律，间或有动态的图形呼之欲出，饱含着时代的热情。

　　卡基米尔·马勒维奇，动态至上主义(Dynamic Suprematism Supremus)，1915年。这幅画为马勒维奇的几何抽象实验画风增添了一丝韵律感。

　　瓦西里·康定斯基，《蓝色箱子》(局部)，1917。

　　构成主义者弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin)、埃尔·利西茨基(El Lissitzky)、波波瓦(Popova)和罗琴科(Rodchenko)想要一举弥合建筑和摄影这些具体形式，与为艺术而艺术的价值观之间的距离。他们的结构设计通常尖锐且带一定角度，像是三维的至上主义画作。他们创作了街头艺术来庆祝革命，同时谴责革命的对象。1919年，他们将维特博斯克的大楼外立面都涂上了显眼的宣传画，其中有埃尔·利西茨基的代表作《用红色楔形打败白色》(Beat the Whites with the Red Wedge)，将俄国的内战简化为一只红色的三角形刺穿白色的圆，非常直观地表现出了善恶冲突，即使没受过教育的人也可以理解。马雅可夫斯基慷慨激昂地说道，“街道将成为我们的画笔，而广场则成为调色板。”

　　艺术寻求着每一种可能的表达方式。布尔什维克迅速意识到电影在影响大众方面的潜力，在这种政治风向指引下，谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)和纪实电影先驱吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)等导演变成政治电影的倡导者。维尔托夫经营的新闻影片——电影周刊与真理电影，采用了构成主义风格的幕间标题。罗琴科不仅设计了该幕间标题，还为它们设计了广告海报。

　　里尤波夫·波波瓦，《空间-力的构成》(Space-Force Construction)，1921年。构成主义者们将至上主义者理想中纯粹的几何形应用到建筑与设计中。波波瓦的这幅画预示着她生前在纺织业、印刷和舞台设计领域最多产三年的到来。不久之后波波瓦死于猩红热，年仅35岁。

　　亚历山大·罗琴科，《吹小号的先锋》(Pioneer with Trumpet)，1930年。罗琴科的这幅照片带有政治色彩(这些先锋是共青团员)，也展现了构成主义者的信条：摄影与建筑也可以获得纯粹的艺术形式。

　　吉加·维尔托夫纪录片中的剧照，《持摄像机的人》(Man with a Movie Camera)，1920年。维尔托夫在拍摄苏联人生活的纪录片中实验性地运用了双重曝光、快动作、分屏和跳跃剪辑。

　　布尔什维克刚开始专注于解决比较急迫的问题。但到了20世纪20年代中期，当局就开始冷眼对待激进主义与抽象派，意欲将所有的艺术都纳入社会主义轨道。1932年4月23日，苏联中央委员会宣布成立苏联艺术家联盟，试图将社会现实主义作为唯一可行的艺术表现形式。它宣称：从现在开始，艺术必须展现人们为了社会主义建设与美好生活所做的努力。创造性艺术家必须是现实主义、乐观和英勇的，全心全意为无产阶级服务。

　　这些从革命时期兴起的实验主义风格一夜之间成了非苏联式的。为了推进革命进程，文化必须成为大众的文化;任何复杂的、革新的或原创的都是无用的，因而也是隐藏祸患的。抽象艺术显然不符合要求，于是先锋派自由发展的时期就这样结束了。

　　1932年还举办了一场后革命时期艺术流派的大型回顾展，主题是艺术的多样性。这一展览——“1917至1932年15年间俄罗斯联邦的艺术家”(Artists of the Russian Federation over Fifteen Years 1917 1932)，在列宁格勒的俄罗斯国家博物馆举办。100个展览间中展出了近2000幅作品，从列宁和斯大林的英雄雕像和画像到帕维尔·菲洛诺夫(Pavel Filonov)令人惊叹的绘画，名作云集。其中有一间专门陈列马勒维奇的几何风格画作以及他的建筑石膏模型(architectons)。

　　到1933年，当展览要按计划迁至莫斯科的时候，多样性已经成为一个肮脏的字眼。当时马勒维奇已经遭到问讯，所以在这次展览上几乎不曾露面(他半开玩笑地对问讯官说，“从革命的一开始，我就在为苏维埃艺术而努力……”，而且“艺术必须走在最前沿……才能反映无产阶级社会的问题”)。展览中也没有很多菲洛诺夫的作品，官方的冷眼让他余生郁郁不得志。此后，他企图用斯大林的画像来取悦，也遭到拒绝，最终他在1941年列宁格勒包围战中死于饥饿。

　　令人欣慰的是这次英国皇家艺术学院的展览将大量重现当年的俄罗斯联邦艺术家展，马勒维奇和库兹马·彼得罗夫·沃德金的展览间几乎原样复制。这次展览将展出比苏维埃政权存活更久的抽象与先锋艺术作品。与此同时，社会主义现实主义艺术虽然孵化出很多糟粕，但也有很多精华。

　　官方艺术中最常见的人物都呈现在街道艺术中，有许许多多革命先驱与领导的雕塑，更大，也更宏伟。列宁表现出极大的革命热情，他的胳膊夸张地张开，甘愿为布尔什维克事业献身，或者迈开大步，坚定地走向金光闪闪的共产主义未来。在绘画中，他也出现在比较私密的场景中，比如伏案工作，或以无上的智慧倾听农民的请愿书。他永远警觉，时刻准备着保护苏维埃群众。除了伊萨克·布罗德斯基(Isaak Brodsky)等著名的现实主义艺术家，其他艺术家的视角更为离奇，例如肖像画家彼得罗夫·沃德金，赋予了棺木里的列宁一抹超自然的神圣之光。

　　伊萨克·布罗德斯基(Isaak Brodsky)，《列宁和示威》，1919。

　　库兹马·彼得罗夫·沃德金，《躺在棺中的列宁》(By Lenin s Coffin)，1924年。肖像画家彼得罗夫·沃德金为死去的布尔什维克领袖列宁添了一抹神圣之光。

　　为斯大林画像更是难上加难。但从来都不缺为这位领导人掩饰瑕疵的画家。他的雕塑之高堪比沙皇亚历山大三世雄伟的雕像，照片经过修饰，疤印也再难觅踪迹。有些艺术家对革命的热爱从一而终。

　　1917年之后，在世界大战、革命和内战的压迫下，俄国的国家结构被彻底摧垮。法律与秩序不复存在，数百万人无家可归，街头巷尾饥民无数。

　　作家叶甫根尼·扎米亚京(Yevgeny Zamyatin)将彼得格勒描述成“一座充满了冰山、猛犸象和荒原的城市……穴居人裹着兽皮和毯子，从一个洞穴躲藏到另一个”。人们变卖家产和祖传宝物，只为取暖之柴。猫和狗也从街上消失，变成了“内战香肠”。

　　马雅可夫斯基和其他领军的文人制作了广告牌和标语来推广公有食品店。我最喜欢的是他那幅诙谐的Nigde kromye kak v Mosselpromye。但是展出的粮票却反映出了另一面。

　　新经济政策(NEP)是列宁应对当时危机的策略。它可以减少国家的控制力，重新扶植一些私人企业。布尔什维克认为该政策是社会主义的一种退步，但是从1921年到1929年间，该政策确实起到了应有的作用。它允许人们获取有限的利润，激发了人们的工作积极性，也刺激了农民的种粮热情。

　　新经济政策实施期间，城市人口得以增加。为了使空间利用最大化，工人生活区引入了一套公共生活系统，很多户家庭挤在一间公寓里，共用厨房、卫生间甚至是卧室。这种共有公寓与布尔什维克反对资产阶级私有财产和核心家庭的观念一脉相承。但住户之间经常斗殴、偷盗财产，甚至发生谋杀。

　　冷酷的现实让埃尔·利西茨基(El Lissitzky)设计的理想公寓彻底化为泡影。这次展览将展出的一座1927年模型表明，利西茨基的设计简洁、开阔而且美观。它反映了构成主义的信念，即功能性住宅也可以是纯艺术的。

　　当斯大林为实现工业化开始实行第一个五年计划的时候，他说工业化关系到国家存亡。1931年，他对苏联的实业家说，“我们比西方资本主义国家落后一百年，但我们必须在十年内赶上……不然他们就会摧毁我们!”工人的辛劳被摄影师阿尔卡季·沙伊赫特(Arkady Shaikhet)和其他艺术家的创新摄影捕捉了下来。女人们在男女平等的口号下，被分派了和男人一样重的活计。亚历山大·杰伊涅卡(Alexander Deineka)画笔下的全女性生产线便预示了苏联70年中女性社会角色的变化。

　　五年计划设定了严苛的时间表，但苏维埃人民勇敢地迎接了挑战。其成果也是显而易见的：苏联工业产值翻了两倍多，庞大的新兴工业中心拔地而起。第聂伯河上架起了一座水电站大坝，所发的电可供50万人所在的工厂使用。伊萨克·布罗德斯基(Isaak Brodsky)在画作Shock-worker from Dneprostroi(1932年)中就歌颂了这一壮举：平地上高耸的起重机在赫拉克勒斯一样的新苏维埃人指挥下忙碌地工作。乌拉尔地区马格尼托格尔斯克的高炉以闪电般的速度建成，是小说及剧情片Time, Forward!的原型，也成为浇筑混凝土的世界纪录。

　　库兹马·彼得罗夫·沃德金(Kuzma Petrov-Vodkin)，《幻想》(Fantasy)，1925年。这匹燃烧的红马最早出现在他1912年的一幅画中，当时引起了诸多争议。但在1925年它代表了一股冲劲，契合了当时的革命精神。

　　安德烈·戈鲁别夫(Andrey Golubev)，《红色纺纱机》(Red Spinner)，1930年。这种带有纺纱工人图案的面料是工业图像的代表，可进行大量生产，说明新的艺术形式已经扩散到苏维埃人民生活的方方面面。

　　苏联工业现代化的诉求使得机器和技术成为国家教育的必修科目。亚历山大·莫索洛夫(Alexander Mosolov)在序曲《铸铁厂》(The Iron Foundry，1926年)中加入的交错、重击的韵律牢牢把握住了时代的脉搏;菲奥多尔·格拉德科夫(Fyodor Gladkov)的《水泥》(Cement，1925年)和尼古拉·奥斯特洛夫斯基(Nikolai Ostrovsky)的《钢铁是怎样炼成的》(1936年)一问世便成为畅销书。苏联的宣传部正在创造自己国家的神话，其中每一位工人都是神。