不同艺术观引发徐悲鸿徐志摩“论战”——

　　1929年,中国历史上首次由政府出面举办并定名为“全国美展”的艺术展览正式开幕,让人瞩目的除了该次展览具有“破天荒”意义之外,还由于展览涵盖了“当代美术与古代以及国外作品”,从而引申出徐悲鸿与徐志摩的“论战”——这就是史上著名的“二徐之争”。这被誉为中国西画发展史上第一次公开的不同艺术观点之间的论争大事件,在围绕“写实与表现”方面的争论,为中国西画向多元化发展奠定了坚实的基础,甚至以后诸多艺术观点和主张都可以在这场论争中找到端绪。

　　徐悲鸿婉拒徐志摩邀请缺席美展

　　1929年4月10日上午10时,第一届“全国美展”在上海国货路揭幕。作为首届美展,展览作品类型十分丰富,内容涵盖中西方书画、雕塑、建筑以及工艺美术作品,时间覆盖古今。这个由刘海粟、林风眠、李毅士、林文铮等人作为“重要的参与者和策划者”进行举办的展览引起了各界关注,然而,有趣的是,在此一年前辞去北平艺术学院院长、刚上任南京中央大学艺术系主任不久的徐悲鸿却并不在列。

　　这个陈列了大量现代派追随者作品的展览,引起了徐悲鸿的“不满”,对于徐志摩的邀请,他婉拒参展,并在开展不到两个星期,以公开信形式在徐志摩等人编的《美展》第5期上,与徐志摩就“写实与表现”的艺术表达展开论战。但与早前对于现代派的评价尚且公允且平和不同的是,这次徐悲鸿可谓“表现出难以遏制的愤怒”。

　　徐悲鸿:法国现代派画家多带几分商业性质

　　在《美展》第5期上发表的文章《惑》中,徐悲鸿写道:“中国有破天荒之全国美展展览会,可云喜事,值得祝贺。而最可称贺者,乃在无腮惹纳(今译塞尚)、马梯是(马蒂斯)、薄奈尔(波纳尔)等无耻之作。”所谓“项庄舞剑,意在沛公”,徐悲鸿的这段话被后世学者认为其只是“不想正面招惹有大量现代倾向参展作品的画家”而将矛头直指西方现代派的“开山鼻祖”,实质指桑骂槐。而这些“现代倾向”的画家则包括刘海粟、林风眠、吴大羽、潘玉良等。

　　徐悲鸿用“庸”“俗”“浮”“劣”等字眼分别否定了马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯。他在文中写道:“美术之尊严蔽蚀,俗尚竞趋时髦”,而且,“法国现代派画家中,多带几分商业性质”。在他看来,“艺人之致力,恒分二期,初期悉为真之感觉,逮经验渐丰,则由意造,而真意漓”。他的核心观点始终离不开“美术之大道,在追索自然”的客观写实主义。而对于现代派是“创造”还是“立异”的问题,他更是直言不讳:“凡写山必以红色,凡作树皆白描,与人立异而已,焉得尊之为创造……弟之国画虽不佳,却无一摹仿古人,我却从未厚颜说是创造。”

　　文中,徐悲鸿除了没有批评毕加索、梵高、高更之外,也肯定了一批法国画家,如安格尔、柯罗、特拉克罗利以及自己的“留法”老师达仰等。

　　有研究学者称,徐悲鸿对于展览中的现代派风格作品感到如此愤怒,主要的原因之一是在这批深受西方现代派影响的画家中,有不少居于当时国内重要的美术教育机构的领导位置,例如刘海粟时任上海美术专科学校的领导,而林风眠、林文铮、吴大羽等人则于杭州国立艺术院(今中国美院)执教。西方现代派对于中国美术影响之大,怎么会不令到当时立足于写实主义绘画的徐悲鸿感到“危机与愤怒”。而早在该展前一年,徐悲鸿与田汉共同创办的南国艺术学院曾与当时举行开学典礼不久的林风眠领导的国立艺术院发生过直接冲突。南国艺术学院曾以公开、自觉地反对国立艺术院而标榜,认为是为了“培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人才以为新时代之先驱”。

　　徐志摩:不该因为外相的粗糙

　　而忽略它所表现的生命与气魄

　　那一年,与徐悲鸿同为34岁的徐志摩作为《美展》汇刊的编辑,在接读来信以后,本着和而不同的理念,在同一期的《美展》上,发表了《我也惑——与徐悲鸿先生书》一文,给徐悲鸿的文章作了回应。

　　徐志摩赞赏徐悲鸿的直言不讳、单刀直入的批评风格和“不轻阿附”的气节。但让他“惑”的则是,徐悲鸿对塞尚、马蒂斯的谩骂似乎过于言重,并把这种谩骂比之于罗斯金骂惠勒斯、托尔斯泰否认莎士比亚与贝多芬。在他看来,塞尚、马蒂斯的画风被中国画家所效仿,“那是个必然的倾向,固无可喜悦,抱憾却亦无须”,此外,他还指出,塞尚在现代画上正如罗丹在雕塑上的影响,早已是不容否认的事实。而对于徐悲鸿指责现代派画家“藉卖画商人之操纵宣传,亦能震撼一时”的观点,徐志摩在文中为塞尚毫无保留地辩护道:“金钱的计算从不曾羼入他纯艺的努力的人,塞尚当然是一个……塞尚足足花了五十几年的画,终生不做别的事。”

　　在给现代派的辩解中,徐志摩谈及艺术的评价标准问题:“技巧有它的地位,知识也有它的用处,但单凭任何高深的技巧与知识,一个作家不能造作出你我可以承认的纯艺术的作品。”他直接从艺术的本体出发反驳称:“我们不该因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄。”

　　当然,徐志摩的主张带有明显的“为艺术而艺术”的味道,远离了迫切的现实需要。但是从另一个方面而言,“为艺术而艺术”的理论和创作在特定的历史时期,在鼓励个性解放、反对文艺为封建礼教和官僚政治服务等方面却具有进步意义。

　　蔡元培李毅士也曾参与论战

　　“二徐之争”因经费问题戛然而止

　　在徐悲鸿、徐志摩争论得如火如荼时,蔡元培、李毅士也纷纷参与了这次的论战。

　　作为“极端赞同”徐悲鸿的支持者,李毅士在《我不“惑”》一文中用“真正的艺术家的态度”来形容前者,他把“二徐”争论的症结归结在“艺术家的态度与评论家的口气”上,都在自说自话。他对徐悲鸿的“主观态度”表示首肯,也对徐志摩极力为现代派辩护形容为“极正当的态度”。但无论如何,作为艺术家,他也承认对现代派艺术“看不懂”,“假若说:我的儿子要学他们的画风,我简直要把他重重地打一顿”。虽然他承认塞尚、马蒂斯的作品是“十二分的天性流露”,但他还是以社会效果为衡量艺术价值的标准反对他们的画风在中国流行,他主张:“欧洲数百年来艺术的根基多少融化了,再把那触目的作风,如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来。”

　　而蔡元培的《美术批评的相对性》一文则颇有调和的意味:“我们对于一种被公认的美术品,辄有 有目共赏 等词形容之。然考其实际,决不能有如此的普遍性。”

　　连续出版十期以后,《美展》可能因为经费问题而停刊。作为《美展》的编辑之一,杨清磐在收到很多读者的来信后,又不得不印了一份增刊,刊载了徐悲鸿再写的《惑之不解(续)》等内容,并且在增刊上作论战的总结性陈词。虽然是总结,但论战其实还没有结束,杨清磐在总结末文还写道,“ 惑之不解 付排后,徐志摩又来六七千言的长文,然而由于本刊地位及时间上均不能容,惟有暂为保存,俟有继续出版之机会再为刊布”。

　　可惜的是,出版的机会再也没有了,使得“二徐论战”中徐志摩的六七千言的反驳意见无法留存于文献上供人研究。而更令人遗憾的是,1931年,徐志摩乘飞机由南京飞往北平,因遇雾在济南附近触山而不幸遇难,徐志摩再无机会主张他“现代艺术”的观点了。

　　(本版部分内容参考《中国美术论辩》)