实景我们无力取舍，梦境我们无力保留，唯有意境会让我们的心如“月上柳梢头，人约黄昏后”之烂漫。(1)

　　这是中国女艺术家申玲的一段文本性的独白。申玲在这里提到的诗句“月上柳梢头，人约黄昏后”，是中国北宋时期的诗人欧阳修的诗词《生查子·元夕》其中的一句。欧阳修在中国的农历的元宵节时，回忆往年这个时候曾与自己的恋人相约的甜蜜，同时伤感今天的物是人非。中国古典的文化人喜欢诗言情或者诗言志，并且在有限的字句中营造无限的审美空间。而申玲情迷意境说何为呢?意境说源自中国古典诗歌的美学方法论。唐代的王昌龄的诗歌理论《诗格》中，提到诗有三境，即物境、情境和意境。中国古典诗词有一个显著的特点，作者不直抒胸臆，而是寓情于景，借景抒情，情景交融，达到意与境的统一。在中国古典诗词的美学中，意是作者的主观情感，境则是生活形象的客观反映。意与境的统一代表着美学的最高境界。清代美学理论家王国维认为，言气质，言神韵，不如言境界。(2)王国维的境界说与意境说有相似之处。可见意境是诗词的灵魂。王国维认为在艺术创作中，造境、写境、无境、有境等审美手段，代表着作者的审美理想。申玲为何以一个古典诗词中的恋人相约的词语作为自己审美理想中的唯一境界?如诗句“月上柳梢头，人约黄昏后”，把一个恋人相约的时间与地点的神秘与私密凸显出来，同时也把恋人相约情感的婉约与缠绵也凸显出来了。这两点的结合营造了恋人的烂漫氛围。完成了一个情侣的爱欲表达。但是如何把古典诗词的意境转换为视觉经验的图像生产，可以看出申玲不仅青睐于中国古典美学的意境说，而且用古典艺术诗词的意境营造自己爱欲经验史。在申玲作品的爱欲经验史中，恋人的关系有男女，有女女。多元的性身份却有一个共同的特征：性愉悦与性和谐。而申玲作品的艺术背景多在私密空间的盥洗室或者卧室。而且基本上都是夜间，并且发生了情侣之间的爱欲生活。比较符合诗句中的“月上柳梢头，人约黄昏后”的意境。当我们提到性愉悦与性和谐时，实际上是在重申生命本能的重要性。按照马尔库塞的说法把生物的内驱力变成文化的内驱力。艺术作为生物的内驱力转变为文化内驱力的媒介体，实现了非压抑的升华，生产出了新的快乐原则。换句话说，在升华了的审美形式中，文明带来的是新的快乐原则。即非压抑的生存。与弗洛伊早期的压抑的文明史不同，艺术是超越现实原则的创造了新的快乐原则。申玲作品在实现了古典意境的当代转换中，通过艺术图像的生产建立起了爱欲经验的新文明史观：即人格化的生物生存与社会生存。实际上人格化的生物生存与社会生存，就是人格的爱欲化。就像前面提到的爱欲发生在文化对性欲的改善中，使爱欲成为一种人格平等的情感建构方式与文化建构方式。人格化的生物生存，肯定了作为个体生命本能中的性欲本能和生存本能的合理性与合法性;而人格化的社会生存扩大了个体生命本能的文化意义与政治意义。按照马尔库塞的说法是“非压抑的生存方式”。而非压抑的生存对抗压抑的生存，这其中包括了解构生物政治伦理中统治与被统治的两性生活方式。

　　在上一章中我们知道了无论是古希腊的婚姻关系还是中国古典的妻妾制，出现的生物政治伦理中统治与被统治的两性生活方式，不具有人格的爱欲化特征。除此之外，在古典社会的文明史中，两性关系的人格的不平等也表现在诸多方面。比如由男性性欲与情欲建构的古典或者现当代的视觉艺术经验史，女性处在非人格化的性奴役的角色地位。其中女性赤裸着肉身甚至敞开着性器，成为男性性消费的对象，或者说是男性欲望的对象。特别是在西方现当代代艺术中，更加肆无忌惮地生产与制造被欲望化了的同时也被丑化了的女性身体。如美国画家韦塞尔曼的作品《伟大的美国裸女91号》，赤裸的女性身体刻意强调的乳房、阴户等性器，以及具有性挑逗的舌头，完成了一个“美国婊子”符号化的生产意念。此时，女性的身体不仅成为女性堕落的象征，也成为了西方文化堕落的寓意。但是为什么女性会成为一个生命堕落符号或者成为文化堕落的寓言体呢?奥地利画家马格利特的作品《强奸》，把裸露的女性躯体作为面部，把女性的性器作为五官，于是一个色迷迷的欲望对象的符号就这样的生产出来了。而问题是为什么欲望对象符号的主体来自女性的身体?有意味的是，作者为自己的作品命名为“强奸”。显然，作品主体与主题之间的内在的逻辑关系，表明了男权话语的诡谲。那么谁是强奸者?一个赤裸的女性元素建构的欲望符号，是男性色欲逻辑的结果还是女性色欲逻辑的结果?显然，从男权话语生产出来的女性身体非人格化的性奴役角色来看，男性色欲逻辑中的文化强奸比比皆是。当然，男权话语中的文化强奸不仅仅来自西方，同样也来自中国当代男性艺术家手中。一个古典女性皇权者被剥去了权威的外衣，敞开女儿身的同时也展示了女性的阴户;一个人兽交的现实给了现代社会的女子，让超长的驴子阳具穿过女子的阴户。或许一个女子的阴户更容易让男性的生物性荷尔蒙转化为政治性荷尔蒙，生产出男权话语的统治欲。同时也使得女性被统治的地位成为既定的事实。显然，艺术图像中女性身体作为欲望对象，来自男性性欲与情欲的建构。最终导致着非人格化的生物生存与社会生存成为女性生命本能的唯一选择。与之不同的是，申玲人格化的生物生存与社会生存艺术图像的生产，为女性不仅提供了生命本能生存的尊严与快乐，同时也提供了生命本能生存的多样性。从某种意义上讲，申玲人格爱欲化的母题生产出来的艺术图像传达出了两种文化信息：

　　首先，通过两性私密生活中男性性器公共化，解构男权话语的权威性。在历史的视觉经验与现实视觉经验中寻找文化的平衡点。如果说由男权话语建立的视觉经验的美术史，已经成为了成为了历史性的视觉经验史。那么，在现实视觉经验中的一个关于男性性器图式文本生产的主体话语，来自一个女艺术家申玲的爱欲生活的文化想象与政治想象。申玲在她的作品男人女人系列中，把艺术语境放在了两性生活及其隐蔽的盥洗室与卧室。如作品《男人·女人之飞了》，叙事了一个发生在盥洗室里的有趣故事。站在画面右侧的男主人赤裸着身体，微微勃起的阳具，把一个进入性状态的男性生动的刻画出来。特别是面部随意而放松的白色笔触的涂抹，使其成为具有中国戏剧丑角中的粉脸，但是又不是严格意义的丑角中的粉脸。传达出了一种中国京剧中的丑角的某种文化属性。京剧中的丑角也被称为小白脸。通常只给那些被认为是奸臣的坏人。或许申玲作品中的男主人公京剧丑角的脸谱化与戏剧化，只是作为一种文化的调侃，使男主人公在女艺术家设计中被抽象为所谓的坏人。有意味的是，粉脸的丑角设计与勃起的阳具统一到了男主人公身上，可见女画家的艺术图像中的男主人公不像是“好人”。似乎这个不是“好人”还有一个重要的论据，那就是赤裸的男主人公的视觉面朝画外，但是从男主人公背面的镜子里呈现出来的是一个正在浴缸洗浴的女子。可以想象，男主人公注意力实际上是放在了正在浴缸洗浴的女子。由此可见，把粉脸的丑角设计与勃起的阳具放到了男主人公身上，不仅仅有一种调情的浪漫，同时也具有一种视觉的挑战。它非常符合申玲艺术图像生产的逻辑的。然而有意味的是，作为画面主体赤裸的男子的性器，暴露在观众的视野中。而女子的性器则有意的回避了。实际上，有意识将男性性器公共化，是对男性视觉经验建立的权力话语唯一性的一种挑战。美术史上，有关赤裸女性身体包括他的性器艺术图像的生产，一直是男性画家的专利。既使是赤裸的男性身体包括他的性器艺术图像的生产，也属于男性画家的专利。但是在男性视觉经验的生产中，女性的性器是欲望的对象，而男性性器是欲望的主体。但是申玲的作品却让男性性器成为了欲望的对象，并传达出这样的信息：自己就是关于男性性器成为欲望对象的生产者。如作品《男人·女人之飞了》，有着京剧丑角的粉脸与勃起的阳具的男主人公，这个被申玲调侃为“坏人”的赤裸着性感的身体，成为了申玲笔下性消费的欲望的对象。关于欲望的对象的男性身份，在申玲作品中十分普遍。如线描作品《MTV盛况的男·女大腕》，男性大腕的赤条条的身体裸露着无欲的性器，丝毫没有羞涩感的出现在了观众的视野里，使男性性器作为性消费的欲望对象变成了一种可能。与此同时，偕同出场的女性大腕的身体，则是昂贵的貂皮外套紧裹，并保持着一种贵妇的矜持。申玲艺术图像中极不协调的男女性别身份的出场，有别与历史上或者当代的任何男性艺术家的艺术生产。

　　十九世纪的法国画家马奈的作品《草地上的午餐》，男主人公西装革履一派绅士分度，而偕同就餐的女士则是赤裸着身体。据说这幅作品被认为有伤风俗而被打入“落选沙龙展”。但是作为男性画家艺术图像设计中的女性再次赤裸的身体，延续了由男权话语控制与生产的几千年的美术史话语霸道。同时造成了女性话语的缺席与被动。显然，艺术图像生产的话语权，来自于不同的艺术家策略和不同的艺术立场。针对美术史上关于性消费中女性非人格特征的性奴役的角色，申玲反其道而行之。申玲用自己的艺术实践证明，性消费中的人格平等，同样来自一个女艺术家关于男性性器图式文本生产的主体话语的建立。目的是要解构男权话语控制与生产的几千年的美术史话语霸道。在申玲的作品中，一个关于欲望对象化了的男性身份寓言体的生产，与男性性欲化和情欲化的视觉经验生产的离经叛道，让申玲的作品更凸显出视觉政治的理念。这种视觉政治的理念是马尔库塞所说的，艺术是一种反抗。申玲作品的画面的主体的男性身体总是赤裸裸的，特别是男子的性器不断地暴露在观众的视野中，可以看出申玲绘画中反抗意识。这种反抗意识不仅仅是针对由男性控制并生产的美术史的，同时也是针对女性权力话语缺乏的社会史的。正像我们在前面提到的古典社会中的婚姻制度，被视为了生物政治伦理的统治与被统治的夫妻关系，是非人格的爱欲化的产物。正是因为女性社会地位的低下，导致着女性沦为某种道德伦理守节的物语。申玲在她的男人女人系列作品中，男女同处的盥洗室，有些细节的设计颇具反讽的意味。其中一个图式设计为盥洗室的墙上一个画框，一个臀部上写着忠字的裸女夺框而逃。正在泡澡的丑角粉脸的男子满脸惊愕;而另一个图式为女子手持着写有贞字的圆镜专注的化妆，盥洗室墙面的画框里安静地坐着一个臀部上写着忠的裸女，正在泡澡的男子则十分安静的看着报纸。中国古典社会中的女性的道德伦理守节，与“贞”字形成的男权话语的社会伦理规范有着密切的关系。申玲善于制造艺术图式的政治寓言。而细节成为了政治寓言建立的重要元素。比如男主人公有着京剧丑角的粉脸的“坏人”隐喻，比如女主人公化妆镜上的“贞”字“好人”的隐喻，比如臀部写着“忠”字的裸露女性试图从画框逃逸或者放弃逃逸……。

　　一个艺术立场鲜明的政治寓言的叙事，围绕着一个关于“贞”字的在场与缺席，不仅成为男性生活态度的政治敏感，而且也成为终结这种政治敏感的利器。关于终结政治敏感中的两性的不平等，是否成为申玲人格爱欲化的乌托邦?在申玲作品的艺术图像设计中，不但给画面的男主人公一个中国京剧丑角的脸谱，同时让画面的男主人公赤裸着身体。尤其是把几千年来由男性生殖崇拜发展起来的男性权威意识下放，将男性性器还原为生活中的一件物品。于是，一个关于男性性器图式文本的生产的浪漫性，也弥漫在申玲的作品中。作品《男人·女人之飞了》，尽管男主人公赤裸着身体，当他回眸浴缸里的女人，似乎有些温存，而浴缸里的女性欢愉地扬起了双腿，可以看成是对男主人公的一种调情。同时也在制造一个两性性爱的氛围。作品《注水的女人》，把男女相拥共浴爱河的日常叙述，变成十分温和的艺术图像生产的文化隐喻。申玲作品中擅长利用细节元素制造调情的性爱的现场。比如，女性的贴身的内衣、内裤，潺潺流动的水，赤裸的男性身体以及勃起的男性性器等等元素。把两性情色与爱的主体性的出场，变成人格爱欲化主题的一种呈现。

　　其次，申玲作品中多元性身份的爱欲生活，旨在凸显性体制内与性体制外的性愉悦。并且通过性角色的固定化以及性器官公共化的符号特征，建构了人格平等的性爱生活的寓言方式。毋容置疑，人格的爱欲化是申玲作品的母题，其中就包括了异性之间与同性之间的性平等与性愉悦。申玲作品中的男人女人系列，是最早开始的两性性愉悦艺术图像的生产。而且两性的性愉悦多发生在盥洗室。围绕着洗漱、沐浴等日常生活的赤裸男女，温馨而浪漫地进行着性体制内的爱欲生活。但是在中国的古典社会里，性体制内的男女之间生活有着严格的界限。结了婚的男女之间，不能共用一口井，不能混穿一件衣服，不能共用一个卧席，不能互借东西，当然也不能共用浴室。(3)申玲作品中的男女共浴在古人看来是大逆不道的。不仅因为男女共用了一个浴室，而且出现了男女相拥共浴的视觉公共化。本来男女沐浴是一件很私密的事，在中国古典社会的封建礼教中却有着严格的规定，男女之间当着众人面前不能有着身体的亲密接触。即便是男女之间传递东西，也得用筐接。(4)但是在申玲作品中，把一个很私密的爱欲生活中的男女共浴公共化。首先，艺术图像中的男女共浴公共化本身，就是对中国古典社会形成的压抑性文明的一种反抗;其次，艺术图像中的赤裸男女共浴身体亲密的接触，把两性性愉悦变成人格化的爱欲的主题。西方古典社会曾经出现过男女共浴的文化现象。但是申玲作品中的男女共浴与之有着本质的不同。

　　到了欧洲的中世纪，被称为公共澡堂的男女混浴已经演变称为“第二妓院”，这可能是沿袭了古罗马的习俗。……在澡堂里，猥亵的言谈、调情、展示“维纳斯之美”、性交易比比皆是。一些妓女钻进澡堂，因为这里是拉客的最好场所，有些澡堂也提供“特殊服务”。(5)

　　西方古典社会中的男女共浴，从最早的公共卫生性质到性交易的场所，构成了西方社会的风化史。赤裸的身体最终成为商业性质的性媒介。申玲作品中的男女共浴发生在一个私密性很强的家庭的盥洗室。凸显了异性恋性体制中的男女两性角色关系的生活情境。申玲作品中的男女角色，通常是以赤裸着生理特点的性征化的身体，强调男女的性身份。实际上强调的是性体制内的夫妻关系。但是申玲作品中的夫妻关系是和谐与平等的关系。如作品《男人·女人之飞了》，相互对视的男女角色不仅赤裸而且喜形于色。女欢男爱或者男欢女爱，完全是在人格平等中进行的。如果说古典西方社会的男女共浴，最终演绎成为非人格化的性交易的场所，那么申玲作品中的男女共浴的爱欲表达，则是来自自己婚后的家庭生活的体验。并把这种家庭生活的体验赋予了浪漫气息的艺术想象。更重要的是申玲作品传递给世人一个重要的信息：即人格化的生物生存与社会生存。从申玲的作品中我们能看到，人格化的生物生存并非是把“爱欲降格为一夫一妻生殖器的性欲上(它使快乐原则屈从于现实原则)”(6)而是把爱欲中的性欲本能看成是性愉悦的身体扩大化。换句话说，爱欲过程中的性愉悦的非器官化。比如两性性爱的调情艺术，如作品《男人·女人之飞了》，赤裸男女温情的对视与肢体语言调情的浪漫。在社会婚姻的性体制中，享受性愉悦应该是男女双方的。就像爱欲概念本身被定义为生命个体的性欲本能的升华。这种升华包含着性爱中的人格平等的因素。同时也包含着性爱非性器化带来的愉悦感。申玲作品中的男女性爱角色的固定化，显然，这是一个异性恋的男女的爱欲生活。维持这种男女性爱中的人格平等，实际上维护生命本能的社会生存。如果说申玲作品中的男人女人系列的艺术对象，所涉及的仅仅是男女两性间的爱欲生活，那么后来的粉床系列爱欲生活的艺术对象则更多元化了。显然，粉床的主题依然与爱欲有关。申玲作品《紫色》，艺术环境放在了卧室，整个画面笼罩在神秘而静谧的紫色调中。画面的主体是赤身的男女两性，以及性征化的生殖器。但是画面上，床笫与沙发上赤裸着男女两性的身体极其放松的性状态，洋溢着性满足之后的幸福感。申玲在一次艺术家的聚会中谈到了自己对幸福的感受：

　　幸福有时也是一种感染力，可能不用理性的分析。有时瞬间的满足感可能就是幸福。还有瞬间幸福与长久幸福的区别，比如蜜月，比如婚姻，蜜月的幸福是否能延续到婚姻长久的一生里。(7)

　　或许，瞬间幸福与长久幸福就是申玲爱欲生活艺术图像生产的动力。申玲在自己作品中，男女两性性器官频频的出现，性意识的赤裸裸与性爱意味的张扬，把两性床笫性爱生活的满足感，看成是提升幸福指数的一个重要的砝码。在爱欲理论中，个体生命中的性欲本能有一个重要特点，即异性相吸符合生命的生物性特征。但是人类把个体生命中的性欲本能的秩序法律化了。这就是异性恋契约下的社会婚姻制度。从第一章中我们已经看到古典社会的婚姻制度不具有人格的爱欲化特征。申玲艺术图像生产一直围绕着现代社会婚姻制度中的男女关系，寻找人格的爱欲化生活。异性恋契约的婚姻关系是否成为人格化的生物生存与社会生存呢?换句话说，异性恋契约的婚姻关系是否能够长久?也许只有爱欲的生活的质量能够回答。什么是爱欲生活的质量?申玲的生活曾经告诉自己“瞬间的满足感可能就是幸福”。但是申玲更需要的是长久的幸福感。即两性关系中人格平等的持久性。其实申玲对两性关系中人格平等的爱欲生活的持久性很纠结。甚至怀疑异性恋婚姻持久性的。申玲在粉床系列里，把性爱对象同时也放在了两个同性的女女身上。作品《红女》，画面主体是身体有着亲密的接触的女女俩人。女女美丽时尚，神情怡然，是典型的现代都市女子。作品《新女性》更是把性爱的主体话语给了两个同性的女子。画面中，一个滋生情欲的床笫，上面睡着一个抱着皮毛动物的女子，旁边放着两根黄瓜，床边站着一位裸露着性器官的女子。暧昧语义的细节，似乎在强调着这是一个同性爱欲的空间。一直生活在异性恋性体制内的申玲，居然也能生发出同性爱欲生活的性想象，并生产出同性性爱的图式。一方面，异性恋性体质让申玲充满的了两性爱欲生活的性愉悦，一方面也让申玲充满的了两性爱欲生活的性焦虑，转而把目光投向女女同性的爱欲生活。实际上，爱欲生活的多元化的艺术图式的生产，表达了申玲人格爱欲化的母体的社会视野。让我们看到了爱欲文化阳光下的宽容与浪漫。如作品《情人》，不仅包含了两性的爱欲生活，也包含了同性的爱欲生活。但是，无论是异性恋还是同性恋的爱欲生活，在申玲那里性愉悦的本质都一样：即人格化的生物生存与社会生存。

　　在西方的理论中，人格化的生物生存与社会生存，一直是爱欲文明的终极追求。在马尔库塞看来：人格化的生物生存与社会生存是非压抑的升华。马尔库塞说：

　　在爱欲的现实中，从对一个人的肉体的爱到对其他人的肉体的爱，再到美得作品和消遣的爱，最后到美的知识的爱，乃是一个完整的上升路线。……精神的“生育”同肉体生育一样，都是爱欲工作，……爱欲具有的文化建设力量是非压抑的升华。(8)

　　显然，马尔库塞把人的性欲本能与生存本能的有机融合，看成是爱欲的升华过程。即爱欲的解放。这种爱欲的解放是将爱欲非性器化作为终极目标的。正像马尔库塞提到的精神生育也是爱欲工作一种方式。精神生育显然是爱欲非性器化的结果。按照马尔库塞的精神生育的范畴，其中包含了艺术的生产。而艺术生产的非现实特征，是在强化的生命本能快乐原则中得到的非压抑的升华。换句话说，艺术的爱欲根源来自于非压抑性的生存方式，凸显了身体非性器化的性愉悦扩大化的艺术表述。尽管申玲的作品中身体的性器无处不在，但是性器化的身体只作为欲望本体道德建构的人格符号，进行着爱欲的表演，并且区别于以往任何男性艺术家视觉经验的图式生产。申玲作品中无论的男人还是女人的身体，或者赤裸或者着装，毫不掩饰的性器官的刻意强调，凸显他们的性身份。但是凸显性身份并非为了对性别生物特征的赞美，而是把性征化的身体，作为人的生命本能存在的一种肯定。解放被压抑的个体。这个被压抑的个体包括男人与女人。申玲作品中，两性性器的裸露大胆而直接，并且通过视觉经验的公共化，使性爱的愉悦与平等，不仅指向异性之间，同时也指向同性之间。建立人格化的生物生存与社会生存的爱欲经验史。如果说古典爱欲经验的悖论史，是以非人格化的生物生存与社会生存作为文化主体，那么申玲爱欲经验的新文明史观，则是把人格化的生物生存与社会生存作为文化主体。从这个意义上讲，申玲通过自己的作品建立了爱欲文明的视觉政治。同时完成了人格化的生物生存与社会生存爱欲文明的政治命题。 这种政治命题不仅对由男性话语建立的美术史的视觉经验的一种挑战，同时也是中国女性主义性消费中的性别政治，利用多元的性爱生活建立爱欲的叙事美学。这种爱欲的叙事美学，是作为女艺术家申玲具有挑战性的同时也具有浪漫性的意境说：“月上柳梢头，人约黄昏后”。

　　参考文献：

　　(1)引自申玲(画册《情色与爱》)的文章“天凉好个秋”，442页;

　　(2)引自叶朗主编的《中国历代美学文库近代卷》中的王国维的《人间词话》，高等教育出版社，388页;

　　(2)赫伯特·马尔库塞:《爱欲与文明》，上海译文出版社，2005年，136页;

　　(3)《礼记·内则第十二》：“外内不共井，不共湢浴，不通寝席，不同乞假，不同衣裳。”上海古籍出版社，2004年，335页;

　　(4)《礼记·内则第十二》：“非祭非丧，不相授器，其相授，则女授以篚。”上海古籍出版社，2004年，335页;

　　(5)刘达临：《世界性文化考》，中国友谊出版社，2005年，132——133页;

　　(6)赫伯特·马尔库塞:《爱欲与文明》，上海译文出版社，2005年，68页;

　　(7)引自姜杰编著的一本书《千百张面孔 千百个方向》，作家出版社，2010年，23页;

　　(8)赫伯特·马尔库塞:《爱欲与文明》，上海译文出版社，2005年，163页;

　　(本文为佟玉洁的著作《中国女性主义艺术性修辞学》节选(2011年广西师范大学出版社出版)

　　2017.4.8

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　　佟玉洁简介：

　　西安美术学院副研究员，策展人，曾著有《狐风》(诗集)、《龙说说龙》(美术评论集)、《谁的后现代》(美术文论集)、《中国女性主义艺术性性修辞学》(著作)，即将脱稿《艺术政治学》(著作)，自2010年以来，策划展览《乾坤眼》、《中国切片》、《长安风度——西安当代雕塑展》、《殇——纺织城艺术区现场艺术》、《线说——罗莹当代工笔画展》、《纺织城艺术区性学报告现场艺术》。